El filibusterisme com a acció de resistència. Una conversa amb Anna Dot

 

Until I am no longer able to stand és la proposta que l’Anna Dot ha preparat per a l’Espai Cub de la Capella. Sobre alguns dels temes que apareixen en aquest projecte, com el filibusterisme, Michel de Montaigne o la preparació per al gran discurs final de l’Anna, hem volgut parlar en aquesta entrevista.

icub160622_008Fotografia: Pep Herrero

 

M’agradaria començar preguntant-te pel teu interés en el filibusterisme. D’on vé aquest interès?

L’interès per la pràctica filibusterista em sorgeix en un moment del 2013 quan m’havia estat preguntant per les relacions entre les nocions de llenguatge i de resistència. Durant alguns mesos havia estat portant a terme exercicis petits en els quals em forçava a escriure sense parar durant un temps determinat: un viatje curt en bus, l’espera d’una trucada o simplement una petita quantitat de minuts que decidia jo mateixa. Vaig arribar a la idea de pujar una muntanya sense parar de parlar. Em sembla que em va venir provocada pel títol d’una obra d’El Conde de Torrefiel, que es diu “Observen como el cansancio derrota al pensamiento”. És això el què em preguntava: fins a quin punt el cansament físic pot degenerar allò que dius quan et forces a pronunciar alguna cosa, encara que sigui només per a tu mateixa? Vaig fer dos intents frustrats de pujar un turó que hi ha a prop de casa i vaig abandonar la idea. Crec que el problema era que mai em vaig sentir prou sola com per poder fer aquells primers exercicis amb tranquil·litat. Comentant tot això amb un amic, en Blai, a finals de setembre, va ser ell qui em va parlar per primera vegada del filibusterisme arrel del discurs de 21 hores i 19 minuts de Ted Cruz en contra de l’Obamacare. De cop se’m van multiplicar les preguntes que m’havia estat fent en pensar en les relacions entrellenguatge i resistència… Va ser fantàstic!

Et proposes agafar aquesta estratègia en una doble vessant: sabotejar la clausura de l’exposició, d’una banda i, de l’altra, segueixes treballant entorn de temes claus en el teu treball, la performativitat i la temporalitat. 

No sé si parlaria de saboteig, encara que segurament serà molt correcte interpretar-ho així, en cas que aconsegueixi mantenir-me gaire estona a l’espai. Però crec que m’agrada més pensar que es tracta d’un petit retràs, un endarreriment, o una parada breu dels ritmes habituals del context que m’acull. És cert que el filibusterisme té l’objectiu de boicotejar el debat parlamentari, de construir un mur temporal que no permeti cap tipus d’acció, i de desviar l’atenció general del tema central. Però alhora, i precisament per tot això, m’agrada pensar-lo com una pràctica que genera temps, silenci, repòs, reflexió interna. El discurs filibusterista com un soroll continu que ho ocupa tot, que acaba situant-se de fons i que permet que per una estona es parin les màquines, que aquell que hauria d’estar parlant es vegi obligat a callar i esperar, a fer altres coses i no allò que havia previst fer.

Tot i així, és clar que això seria només el resultat d’una acció de resistència, interpretable com una mena de tossuderia infantil nascuda de les ganes de quedar-se en aquell espai, que no deixa de ser un centre simbòlic d’autoritat i poder. Penso que és aquesta acció de resistència la que engloba la performativitat i la temporalitat que comentes i que he anat treballant en diverses ocasions, com els exercicis que mencionava abans, en el projecte “Goethe zum Vergnügen” (2015), o en tota la investigació que porto a terme sobre traducció.

Un dels teus referents a l’Espai Cub és Michel de Montaigne. 

Michel de Montaigne és un d’aquells personatges que descobreixes i te’n fas fan de cop tot i saber que fa 400 anys que és mort. M’interessa per molts motius. Principalment, em va cridar l’atenció que el gènere literari de l’assaig es degui a la seva obra “Essais” i que la metodologia d’escriptura que seguia per a la seva elaboració passava per l’oralitat. Els assajos com a derives mentals que ell dictava en veu alta, tot passejant per la seva torre, mentre un secretari ho transcrivia tot. Això explica molt bé algunes característiques del gènere literari de l’assaig: el to distès, les connexions conceptuals sorprenents. El millor de tot és que en alguns dels seus assajos ell mateix havia parlat positivament d’això, del pensament en moviment, atzarós, de la lectura fragmentària –temes, tots ells, que vaig relacionar amb la pràctica filibusterista-, i de moltes altres coses més que em sembla que a dia d’avui no estan gens desfassades, com per exemple quan parla de l’educació. Les seves obres són plenes de referències d’altres autors que no sempre citava perquè no volia semblar pedant. A la biblioteca de la seva torre, a Saint Michel de Montaigne, França, hi va omplir les bigues de cites d’obres grecollatines i de cop me’l vaig imaginar xerrant en veu alta, mirant amunt mig despistat, llegint una d’aquelles cites i fent una nova relació entre coses per proseguir amb el tema que havia encetat. Vaig pensar que uns objectes com aquelles bigues a mi també m’anirien molt bé pel que m’estava plantejant fer amb el projecte sobre el filibusterisme.

 saint-michel-de-montaigne-5 Detall de les bigues de la biblioteca de Michel de Montaigne

 

Un altre aspecte interessant aquí és el procés de treball. De fet, utilitzaràs l’Espai Cub com a taller en el moment que et convingui per a preparar el Discurs Final. Com és aquest procés i quins elements que prepares per aquest Discurs Final.

Com la biblioteca de Montaigne amb les cites gravades a les bigues, pretenc tractar l’Espai Cub com una mena de bloc de notes que estigui ple de pistes que m’ajudin a l’hora de pronunciar el Discurs Final. Omplir-lo de referències visuals i d’elements arquitectònics, com les bigues que anirem col·locant al llarg de l’estiu, és per a mi part de la preparació i escriptura, o construcció, d’aquest discurs que es pronunciarà l’últim dia d’exposició (el 6 de setembre) i que té l’objectiu de ser tan llarg com es pugui. Tota la intervenció al Cub, que anirà canviant setmana rere setmana, fa visible un procés d’escriptura i conté elements pensats per aquest moment. Les sessions obertes d’assaig són també de construcció del discurs i de l’escenografia: gravo bigues, les col·loquem, enganxo imatges, prenc apunts, marco el faristol. Em va interessar que aquest procés fos obert no només per mostrar-lo, sinó també per treballar en la generació d’expectatives de cara al discurs final i també per aconseguir còmplices: persones que passen pels assajos i em comparteixen referències que jo desconeixia, em donen consells sobre com parlar millor, com moure’m, com aguantar més, em parlen d’altres temes o m’ajuden a moure bigues i m’acompanyen mentre les gravo i parlem. Tot plegat acabarà composant un escenari estratègic format pel faristol –moble enginyós que vam pensar i que van realitzar La Trini Studio (Helena Bosch i Sidney Latil)-, les bigues, la moqueta –similar a la de la cambra del senat dels Estats Units on Ted Cruz va pronunciar el seu discurs filibusterista el 2013-, les imatges i el comptador digital de temps.

icub160622_017Bigues que es gravaran i es col·locaran al sostre de l’Espai Cub al llarg de l’exposició del projecte Until I am no longer able to stand. Foto: Pep Herrero

Publicat dins de General | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes…Equipo Palomar

No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido, és el projecte de l’Equipo Palomar, integrat per Rafael Marcos Mota i Mario Páez Sanchez, en el qual recuperen la figura i el treball d’Alberto Cardín.

Dins la seva prolífica producció literària, Cardín va esbossar el 1976 un guió cinematogràfic, encara inèdit, amb el títol No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido, actualment part de la Biblioteca Alberto Cardín.

El context de producció del guió s’emmarca a Espanya dins el primer projecte de llei per a la reforma política i l’elecció del primer president en democràcia després de la dictadura. La seva activació en el present torna a incidir en les macropolítiques estatals precisament en un moment de canvi de paradigma, o el que s’anomena segona transició. D’altra banda, No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido aplega un seguit d’idees ja esmentades que, a les mans de Cardín, fan del guió un autèntic repte d’expressió llibertària. En el context contemporani de Barcelona, aquest repte adquireix nous enfocaments en projectar els “fantasmes” que la suposada democràcia va invisibilitzar i que, d’alguna manera, volem que tornin a encarnar un cert esperit de les lluites col•lectives de la dècada del 1970.

Mentre esperem ansiosos saber més coses del projecte, podeu visitar els següents links, per saber més del Equipo Palomar, a la seva web, a les webs dels seus artífex, Mariokismme i Rafael Marcos, una fantàstica entrevista que els va fer la Pilar Bonet per A*DESK i la referència del seu projecte a l’Espai 13 de la Fundació Miró, comissariat per Martí Manen.

 

 

 

 

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes….Anna Dot

 

El 24 de setembre de 2013, Ted Cruz, el senador de l’estat de Texas, va anunciar a la premsa que parlaria fins que no pogués aguantar-se dret –“Until I am no longer able to stand”, va dir– en contra de la reforma sanitària proposada per Obama i coneguda com a Obamacare. L’endemà va fer un discurs de 21 hores que va ser considerat propi de la pràctica filibusterista, que consisteix a presentar un discurs de llarga durada amb l’objectiu de paralitzar el debat parlamentari i bloquejar l’aprovació d’una llei.

Until I am no longer able to stand proposa convertir l’Espai Cub en l’escenari per a la construcció d’un discurs filibusterista que tindrà lloc l’últim dia d’exposició del projecte. Aquest serà pronunciat amb l’objectiu d’endarrerir tant com es pugui l’hora pactada per al tancament de portes de La Capella. Durant els dies d’exposició, el Espai Cub s’anirà preparant per esdevenir un espai que faciliti l’elaboració del discurs final, i s’hi faran assajos oberts previs a l’últim dia. El procés de treball passa, doncs, per l’apropiació de les normes del joc filibusterista per intentar tancar les portes de La Capella més tard del que estava previst. Es farà una reflexió al voltant d’aquesta pràctica i s’exposaran una sèrie de relacions amb altres conceptes i referències diverses, com ara alguns discursos filibusteristes pronunciats al llarg de la història, la literatura i la manera de fer de Michel de Montaigne, la deriva, l’horror vacui i els blind text, entre altres.

Per conèixer més coses del treball de l’Anna Dot, res millor que visita la seva pàgina web.

 

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“El paper de l’artista és el de descodificar la realitat des d’angles el menys normatius possible”. Una entrevista a Ricardo Trigo

Background Immunity és el títol del projecte que Ricardo Trigo presenta a la Capella. Amb ell hem volgut parlar sobre els diferents aspectes que la proposta abasta així com altres temes en relació al seu paper com artista.

A la teva exposició, la idea de progrés és vista d’una manera crítica. Què és per a tu el progrés?

Entenc el progrés com una projecció cap al futur on s’expressa sempre la millora de la condició humana. M’interessa analitzar com s’infiltra en la societat la idea del progrés en tant que mite. Els principals arguments d’aquest mite, tot i que vénen de més enrere, tenen el seu punt àlgid a la modernitat, període on s’articulen amb molta força les idees com ara que la historia és lineal i progressiva, que l’home és qui decideix mitjançant el coneixement tècnic i científic el seu futur, s’institucionalitza la idea que posa en paral·lel el progrés tècnic amb el benestar social. Aquest sistema ens han dut a assumir el progrés com a únic instrument vàlid per avançar com a societat, i també ens ha dut a justificar i ometre les seves deficiències. Hem construït el nostre món a través de la ideologia del progrés. Aquest fet ens ha fet cada cop més dependents a la lògica d’aquesta màquina.

unnamed

 

A l’exposició analitzes l’impacte del progrés en l’àmbit artístic, sobretot a través de la incorporació de materials i formats (plexiglàs, Vivak, caragols, etc.), però els mostres sotmesos a un procés de deteriorament. M’agradaria que expliquessis l’origen en l’ús d’aquests materials en l’àmbit artístic i perquè optes per mostrar-los en aquest procés de deteriorament o modificació.

Des de la historiografia de l’art, la idea de progrés posseeix certes diferències vers altres disciplines. Danto ens recordava que fins a finals del segle XIX l’art es podia pensar com a una disciplina en progressió històrica, disciplina que s’articulava segons el grau de perfecció dels artistes en crear experiències visuals per imitar els objectes i les escenes de la realitat. Aquesta concepció es veuria trencada per la irrupció de la fotografia i la cinematografia, que ajudaria a desvincular la pràctica artística del seu paper com coneixement vàlid per representar el món. És a dir, a finals del segle XIX es desvincularia l’art en tant que disciplina en progressió lineal i s’inaugurarà un nou plantejament per l’art, aquell que objectivaria els sentiments i les experiències de l’artista i convertiria la pràctica artística en una disciplina tautològica. Penso que aquests arguments els hem arrossegat i s’han naturalitzat en el si de la pràctica artística contemporània. Podem constatar reiteradament com l’artista utilitza els invents del progrés tècnic i científic com a simples receptacles o eines per introduir les seves idees. Sota aquesta base, el que proposo amb el meu treball és posar l’atenció en els mateixos artefactes que el progrés tècnic i científic genera i queden muts en el camp específic de l’art. A partir d’aquí, el que intento és fer un canvi de pes a la balança, posar els materials de l’art en un primer pla i convertir-los en fonts de discurs. Això ho porto a terme principalment recuperant la memòria del material. Aquest acte, trasllada el material a un primer pla per assenyalar i entendre les relacions de producció i poder en què aquests estan inserits. En aquest sentit entenc que, la lògica del progrés tècnic i científic ha colonitzat la lògica del progrés artístic. Vivim tan immersos en les tecnologies de la informació que crec que és incoherent pensar en la disciplina de l’art sense tenir en compte les seves implicacions tecno-culturals.

Em recolzo en els plantejaments teòrics dels nous materialismes, posicionament que aglutina diverses ciències, tan humanes com a socials. Des d’una òptica neomaterialista, les estructures socials s’entenen mitjançant la constant persistència del món material. La història, les creacions estètiques, tot el fet social, ja no es pot interpretar com a una creació exclusivament humana, sinó com un procés d’interacció de l’humà amb el món material i tecnològic (no humà). Per tant, els nous materialismes proposen una revisió de moltes de les categories ontològiques amb les quals hem dissenyat el nostre pensament. La reestructuració de la divisió que tenim dels conceptes de hardware (material) i software (immaterial/idees) són un exemple, i en el món de l’art es fa sempre molt evident. L’art ha obviat el seu hardware i ha potenciat només el seu software. Arran dels plantejaments neomaterialistes, software i hardware formen part d’un mateix procés d’enginyeria social i cultural.

De forma més precisa, en els treballs que presento a l’exposició trobem per exemple la peça Performing Attachments (2014-2016). Es tracta de diferents reproduccions de cargols industrials, Allen, Phillips, Robertson i Pentalobe d’Apple, que reprodueixo en impressions 3D realitzades amb un plàstic desenvolupat per la petro-química BASF. Aquests cargols els faig servir per subjectar totes les peces que presento a l’exposició. Els caragols són artefactes que tradicionalment romanen ocults en la visualització d’obres d’art, per la qual cosa intento invertir aquesta lògica i atorgar-los de tota visibilitat. A més, els caragols són entesos conceptualment com a artefactes a través dels quals podem fer lectures que ens ajuden a entendre les complicitats entre tecnologia i societat. A la dècada de 1950 es produeix a escala mundial el procés d’estandardització del pas de rosca (ISO). Aquesta dada em sembla prou rellevant per visualitzar a través de la història del caragol, el procés d’homogeneïtzació de la societat tecnificada.

Un altre exemple, el trobem amb la serie Preresolutions, (2016). En aquest cas, a partir de l’anàlisi històrica del Plexiglàs, un plàstic acrílic patentat per Otto Röhm l’any 1933 que es va comercialitzar durant la segona guerra mundial, arribem a la configuració final de la serie. Històricament el Plexiglàs va iniciar el seu recorregut instal·lant-se en les cabines d’avions de guerra i submarins, i aquest fet va portar a l’oftalmòleg britànic Nicholas Harold Lloyd Ridley a descobrir que els fragments de Plexiglàs que s’introduïen en els ulls dels pilots de la RAF que atenia, no causaven incompatibilitat en el teixit orgànic humà. Fet que va dur al doctor Lloyd a desenvolupar les lents intraoculars i la primera cirurgia moderna de cataractes amb la implantació d’una lent de plàstic acrílic en l’ull. A l’exposició es presenta el Plexiglàs com a material en cru i trencat. Amb l’objectiu d’assenyalar la seva historia i de desvincular-lo de la seva funció com a suport habitual per a la impressió d’imatges. Per altra part, la història del mateix material també em serveix per entendre el funcionament del progrés, l’aprofitament de tot fenomen per transformar-lo en més coneixement tècnic i científic.

unnamed-1

En el cas de les peces realitzades amb els plafons de polièster (Vivak) de la química-farmacèutica Bayer, apliquem diferents estratègies conceptuals i formals. A la serie Oriended Combustions (2015 – 2016) arribo a la condició final de les peces mitjançant un primer procés de recerca visual, seguit d’una metodologia que depèn directament d’un procés tecnològic molt determinat. En primer lloc, he dut a terme una recerca visual sobre la representació del fum al llarg de la història de l’empresa Bayer. Aquesta tasca l’he pogut realitzar gràcies a una estada a l’arxiu històric de Bayer (Leverkusen, Alemanya). He tingut accés a un arxiu d’imatges de diferents èpoques on apareixen xemeneies de l’empresa expulsant fum. Seguidament edito digitalment aquestes imatges amb la finalitat d’aïllar el fum del seu fons, i apoderar-me de la seva forma, que posteriorment reprodueixo amb fum real sobre els suports de polièster (Vivak). Aquest procés de reproducció ho duc a terme de forma mecànica-digital, mitjançant el control informàtic d’un braç robòtic programat que sosté una espelma encesa. Així, la flama reprodueix sobre els panells les formes de fum que es corresponen a un document històric de la mateixa empresa. En aquest cas, amb Oriended Combustions (2015 – 2016) m’ha interessat analitzar com la indústria utilitza la seva identitat pública mitjançant el domini de la quantitat de fum amb la qual s’autorepresenta. Aquest fet es correspon al pas del valor social del fum com representació de la productivitat industrial fins a la seva absència com a signe de respecte mediambiental.

Finalment, a la serie Handy Rules (2016) el Vivak i el Plexiglàs ens serveix com a suport per desplegar altres qüestions. Agafem l’Aspirina de Bayer i el detergent Burnus de Rhöm & Haas (empresa que va patentar el Plexiglàs). Per fabricar a partir de tutorials de YouTube, la composició química de l’Aspirina i el producte de neteja. Per altra banda, prenem el sistema de seguretat per patró d’Android, representatiu del programari lliure, amb la finalitat de gravar sobre els panells acrílics, el gest gràfic extret del desbloqueig del telèfon, per emplenar seguidament la fissura del nostre gravat amb la síntesi de l’Aspirina i el sabó. Amb aquesta serie, he volgut posar de manifest la potencialitat que obre l’era de l’exponencial democratització del coneixement vers l’era industrial, on l’empresa posseïa l’exclusivitat i el domini sobre el seu propi coneixement.

Parlem del vídeo, que modifica la veu i canvia les imatges d’arxiu. Sembla que es planteja com una autocrítica..

Per una part, el vídeo s’articula a partir d’una serie d’imatges d’arxiu, documents videogràfics de caràcter pedagògic de la companyia Rhöm & Haas que narren visualment el pas de l’era industrial fins a l’era tecnològica del Plexiglàs, vídeos comercials de l’Aspirina de Bayer i del 150 aniversari de l’empresa, més imatges científiques de l’evolució cel·lular d’un càncer. Per altra part, hem realitzat una serie d’animacions en 3D de diferents objectes, com ara els mateixos dissenys digitals dels caragols que hem imprès físicament, foc i fum virtual, tot un plegat d’animacions que s’intercalen amb tot el material videogràfic d’arxiu. Sota aquesta base visual, hem afegit la narració de diverses veus digitals, junt amb material videogràfic del mateix entorn digital del procés d’edició del vídeo (captures de pantalla del programa d’edició, etc.). Tot plegat, més que com una autocrítica, he entès el vídeo com un assaig que explora la noció de progrés. El mateix terme planteja problemàtiques i contradiccions molt complexes de simplificar. Crec que el treball funciona a nivells semàntics molt diferents. Inicialment es dóna informació sobre part de les investigacions realitzades en el conjunt d’obra física que es presenta a l’exposició, mentre el vídeo va avançant s’aniran consolidant certes fissures, fins a transformar-se en un treball que posa en crisi la mateixa condició de constructe de tot projecte. En resum, el treball en vídeo funciona en tant que obra que insisteix a mostrar el seu propi artifici, els programes d’edició de vídeo, els ordinadors, la dependència de tot discurs artístic contemporani amb la seva tecnologia, per acabar fent d’això un paral·lelisme amb el mateix terme de progres, en tant que pròtesis.

icub160427_029

I l’estufa?, que produeix un nivell molt baix de CO2 però que mostra alguns caragols impresos en 3D que no s’acaben de consumir. És una mena de moralitat de l’ambivalència del progrés?

L’estufa em serveix per detectar en el seu funcionament habitual, una serie de qüestions que m’interessen especialment. L’estufa permet la possibilitat de graduar electrònicament la quantitat de combustible (pellet, biomassa 100% ecològica) que es diposita al cendrer on es crema, aquesta quantitat dependrà de la temperatura que l’estufa detecti al seu exterior o de la programació que nosaltres li apliquem. Amb aquest fet, podem deduir l’ús i domini que exerceix l’home sobre el foc a través d’un procés tecnològic. El mateix succeeix amb la combustió de la biomassa, on es fa patent el domini i control sobre el fum i sobre les seves conseqüències mediambientals. Per altra banda, hem emplaçat dins del cendrer de l’estufa una còpia en 3D realitzada en coure del caragol Phillips i una altra còpia d’un caragol pentalobe d’Apple. La imatge que obtenim en visualitzar els dos caragols sotmesos a la temperatura de la flama, ens dóna informació sobre les distancies entre l’era industrial i l’era informacional. Tant el foc com el coure, dos elements paradigmàtics del passat industrial, els veiem sotmesos amb l’estufa de pellets, a un procés altament tecnificat. Al final, estem davant d’una flama que crema amb fusta i davant d’un tros de coure, malgrat això, el procés de domesticació que amaguen aquests elements ens parla directament d’on estem com a societat.

Creus que el paper de l’artista és el de qüestionar coses, assenyalar aspectes problemàtics, investigar i mostrar evidències?

Sí i no. En termes generals, crec que el paper de l’artista és el de descodificar la realitat des d’angles el menys normatius possibles. Això vol dir, des del meu pla ideal, que tota pràctica artística hauria de ser una mena de materialització d’un posar en dubte constant. Sota l’imperi del coneixement racional, la pràctica artística en tant que pràctica no científica (tot i els esforços dels estats, els governs, algunes institucions i alguns actors de l’art en científica la pràctica artística mitjançant la implementació d’aquest model en l’àmbit acadèmic i productiu) no potencia prou les seves possibilitats. L’activisme polític mostra aspectes problemàtics de la societat i es compromet i actua, majoritàriament, amb més coherència i eficiència que l’art polític, la ciència no qüestiona coses però si té la virtut de desmentir estatuts de poder, amb més intensitat i més rellevància que l’art, vivim inserits en societats on la investigació ha sigut un dels pilars per articular el projecte modern del progrés, assumir la pràctica artística com a investigació en els marcs validats, també ens dóna un resultat estèril. Un dels possibles camins, o paper dels artistes és descolonitzar el saber, mitjançant diferents estratègies (acadèmiques, científiques, antropològiques, polítiques, estètiques, etc.) les mateixes estructures de coneixement que han fixat els patrons dominants i persistents que regeixen els nostres comportaments i les formes naturalitzades amb què arribem a deduccions. Altres variables relacionades, també pertinents pels artistes són revisar la forma en què generem i consumim els discursos artístics mitjançant la retòrica del flux informacional (internet), o posicionar el lloc que ocupa el mercat de l’art privat vers als nostres discursos i a la construcció de l’artista com a figura professional.

Parla’ns de la teva activitat com a codirector junt amb Sira Pizà de la Junefirst Gallery a Berlin.

Junefirst Gallery ha estat un espai independent i autofinançat que juntament amb Sira Pizà vàrem impulsar des de febrer del 2014 fins ara, moment en el qual la viabilitat del projecte ha arribat a la seva fi i hem decidit donar per tancada aquesta etapa. Junefirst ha estat un espai expositiu i d’experimentació curatorial en el qual hem dut a terme un total de vuit exposicions. L’espai ens ha servit com a plataforma d’assaig on posar en joc el nostre bagatge personal en un context internacional. En aquest sentit, la línia de treball que hem seguit ha estat fonamentada en interessos comuns, atenent als mètodes, tecnologies i llenguatges de l’art, pràctiques que d’alguna forma apunten a actualitzar les problemàtiques sobre els processos de naturalització que es donen en les formes i les pràctiques artístiques d’avui.

(Fotografies: Pep Herrero)

 

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“L’experiència és un node d’informació fonamental per ampliar enfocs i generar narratives futures”. Una entrevista a Pau Magrané

 

Demo, el projecte que es presenta aquests dies a l’Espai Cub, és un espai sonor objectual que es va activar el dia de la inauguració,  a càrrec de PLOM, però que també poden activar tots aquells visitants que ho desitgin. D’aquest projecte i de la seva posició en relació a la seva pràctica com artista, hem volgut parlar amb Pau Magrané, artífex de Demo i també de PLOM.

A Demo converteixes el Cub de la Capella en una mena d’escenari o millor d’espai de treball, en un software en el qual l’usuari pot explorar un vast arxiu de material. Parla’ns de com et planteges el projecte i com l’has anat definint.

Aquest treball s’inspira en l’anomenada demoescena, un moviment underground sorgit als anys 80 que consistía en emprar suports informátics i electrónics amb finalitat artístiques. També està molt influït pel meu interés en el revisionisme documental i l’apropiacionisme a partir de perspectives sonores i digitals, així com les sinergies creades a partir de la col.laboració entre artistes.

A l’hora de traslladar aquestes inquietuds a l’Espai Cub, ho plantejo com un concert de PLOM / visita guiada dins un entorn virtual on la noció d’interpret, escenari, i públic es barregen i difuminen.

Des d’un principi tenia clar que el cos del projecte havia de ser una aplicació interactiva on l’usuari pogués modificar l’output sonor i visual en directe. També volia que hi hagués un cert grau de dificultat tant en l’aplicació interactiva com en l’accés/visionat de l’espai en un intent d’evidenciar l’hermetisme própi del medi i generar un repte pel visitant a la manera del videojoc. 

Proposar decisions ambigües on aquest visitant pugui condicionar la propera visita i en el cas de que no prengui un paper actiu, la instal.lació segueixi funcionant com una intervenció arquitectònica de l’espai que barreja pintura digital i so. 

Creus que l’experiència és el més important que l’art pot aportar a un espectador/usuari/visitant?

No tinc clar si és el més important però crec que l’experiéncia és un node d’informació fonamental per ampliar enfocs i generar narratives futures.

El teu treball es basa en la idea de codi obert, de coneixement compartit i de col·laboració. Com veus aquesta tensió existent ara mateix entre aquesta manera de veure la cultura i el coneixement, en relació a altres formes més tradicionals (i també neoliberals) d’entendre l’accés a la cultura i el coneixement?

No és exactament així, el meu treball empra recursos de lliure accés però de moment no estic segur de si es pot considerar codi obert ja que a La Capella al codi no s’hi pot accedir.
Per altra banda estic d’acord en compartir amb qui li interessi, qualsevol dels elements generats en aquest treball, ja sigui codi, música, models 3D, captures de pantalla, tan sols s’ha de posar en contacte amb mi.

Respecte a la tensió existent que comentes la conec una mica però no la tinc gaire present. Senzillament em dedico a treballar amb els recursos que tinc a l’abast.

Et defineixes com artista, músic i dissenyador de videojocs i tens una activitat important en l’àmbit de la música electrònica. Diferencies aquestes activitats o són tres facetes d’un mateix ideari? Creus que la transversalitat és l’única manera per a fer evolucionar l’art?

Les tres activitats o facetes que em comentes sorgeixen dels meus interesos que són molt més amplis, però les vaig combinant públicament ara si i ara no, ara juntes i ara separades depenent de cada projecte.

Això de l’evolució no ho veig gaire clar, la transversalitat em sembla bé m’hi sento cómode, però hi ha moltes víes per fer les coses.

 1_0
Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes… avui amb Ricardo Trigo

 

Background Immunity és el títol de l’exposició individual que prepara Ricardo Trigo. Des d’un enfocament neomaterialista, el projecte investiga certs materials que, descontextualitzats del seu àmbit empresarial, científic i tècnic, deriven en suports utilitzats en les arts visuals. D’aquesta manera, els materials funcionen directament com a discurs, i no com a mitjà, explicitant els mecanismes que els invisibilitzen i neutralitzen dins les formes flexibles de l’art. En definitiva, Background Immunity explora com la noció de progrés afecta la manera com es constitueixen les formes de representació artística, així com les relacions de dependència tècnica entre desenvolupament científic i discursos artístics sensibles a l’evolució social de la tecnologia.

Mentre el projecte s’acaba de concretar, us convidem a explorar la seva web i els seus treballs anteriors.

 

 

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes… avui amb Pau Magrané

Demo és la proposta que Pau Magrané prepara per a l’Espai Cub dins la convocatòria BCN Producció’16.

Demo és un concert audiovisual en el qual la reapropiació de sons i la visió escultòrica tenen un paper fonamental. El concert defineix el Espai Cub com a escenari-instrument sonor, una caixa de ressonància que acull diferents projeccions i objectes que seran tocats per PLOM el dia de la inauguració, però que es mantindran durant tota l’exposició i convidaran el públic, si vol, a interactuar-hi. S’articula d’aquesta manera una instal•lació en la qual els objectes i la projecció d’un videojoc tenen un paper plàstic determinant, i encara més l’output sonor generat a través del seu ús, que configura un espai sonor objectual.

Mentre el Pau acaba de perfilar i realitzar el seu projecte, val la pena que revisem alguns dels seus projectes anteriors. Aquí i aquí

 

 

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“Contra la convenient armarització del malestar blau”. Una conversa amb Anna Manubens

Quan queden molts pocs dies perquè s’acabi l’exposició, hem volgut parlar amb la seva comissària, l’Anna Manubens, perquè ens expliqui aspectes de l’exposició dels quals potser encara no havia parlat.

És la malenconia un efecte colateral del paradigma neoliberal en el que estem abocats? 

Encara que la malenconia forma part dels estats d’ànim que s’esmenten en l’exposició, o que interpel·la l’exposició, és important no abordar-la de manera aïllada. L’exposició aprofita la borrossitat semàntica de l’expressió anglesa “being blue”, literalment “estar blava”, per conjuminar i referir-se a una sèrie d’afectes, entre els quals hi ha la malenconia però també el baixó, la depressió o la vergonya de si, que tenen en comú que són els inadequats, els descartats, els externs, els estrangers, els que no encaixen amb el perfil afectiu del subjecte neoliberal. El “(mal)estar blau” és alguna cosa així com la cara B, l’extraradi o el fora de l’eufòria, de l’atractiu, de la motivació, de l’eficiència, de l’eloqüència i del “subidón”. Dit això, la relació entre “estar blava” i el paradigma neoliberal que estableix l’exposició és doble:

En un primer moment, en efecte, l’exposició situa el blue com a col·lateral produït per aquest paradigma. De forma molt resumida, Visceral Blue pensa el neoliberalisme, o capitalisme financer, com a sistema que opera sobre la base de l’especulació sobre el valor i la lògica del crèdit. Aquestes premisses no solament regeixen l’economia sinó també la construcció de la subjectivitat i de la sociabilitat, fent que totes les facetes del subjecte i de la vida social estiguin orientades a l’increment de l’apreciació, de l’atractiu, de la reputació. Es tracta de fer-nos creïbles, que ens acreditin, que ens donin crèdit. Segons aquest plànol de situació, el malestar blau pot pensar-se com a dany col·lateral produït per un fracàs a l’hora de ratificar el valor propi davant instàncies crediticies socials, polítiques o laborals.
Però, en un segon moment, l’exposició proposa que aquesta inadequació respecte als criteris de valor imperants no sigui un pol terminal –detingut, estàtic– sinó un lloc de criticalitat en potència. És possible pensar el conglomerat blau com a indicador psicosomàtic d’una negació, d’una reticència a seguir operant segons el model subjectiu que exigeix el paradigma neoliberal? Els afectes blaus són l’extraradi, però també l’extraviament de l’optimisme eficient. L’esgarriat respecte al subjecte modèlic, però també el que condueix el model a la seva pèrdua. Això és, explorar el malestar blau no únicament com a moment de decaïment, retracció, tristesa i frustració, sinó com un espai-temps –inicialment una mica amorf– de lucidesa i potencialitat crítica respecte al model que ho produeix.
D’aquí la necessitat de recórrer a l’expressió anglesa, “being blue”. Donar-li un color a una sèrie d’afectes em permetia fugir d’inèrcies analítiques i prejudicis per repensar-los, si no en positiu, almenys com a lloc d’estranyament i aprenentatge. Per això el títol és Visceral Blue. Un blau que esdevé reacció visceral.

IMG_3244

El títol de l’exposició em fa pensar en la pel·lícula “Malenconia” de Lars Von Trier. No sé si aquest és un referent important per el teu. És curiós que al film de Von Trier, la persona que suposadament és la més fràgil és l’única que sap enfrontar-se adequadament i de manera serena a la fi del món. En la teva exposició, podríem dir que del que parles també és de la fragilitat com a possibilitat de resistència?

La pel·lícula no és un referent directe de l’exposició, és massa èpica per a la quotidianitat sobre la qual es bolca Visceral Blue. I encara que fa temps que la vaig veure, diria que la pel·lícula està massa assentada en una malenconia burgesa o moderna i que l’estar depressiu queda retratat com marcadament íntim, hermètic. No obstant això, l’anàlisi que  proposes si que s’apropa més a la voluntat de l’exposició. I sí és cert que Visceral Blue pensa en la fragilitat com una forma de potència o de dissidència. Però dic “potència” per evitar dir “poder”; i “dissidència” per evitar dir “resistència”. Són matisos importants a l’hora de pensar en formes no heroiques, no assertives d’anar a la contra. En suma, formes de ser crític que no reforcen la ficció –liberal i neoliberal– de subjecte monolític capaç d’una voluntat d’acció autònoma sobre el món. I amb això torno al que deia abans de l’hermetisme del personatge depressiu en Malenconia. Visceral Blue va sorgir de pensar quina podia ser la potència de la fragilitat, sí, però sobretot quina podia ser la potència de compartir la vulnerabilitat. Molts i moltes dels i les artistes, obres i arxius amb que s’escriu Visceral Blue tenen en comú que gosen parlar des de certa vulnerabilitat. L’exposició travessa diversos escenaris de lluites polítiques, com la desocupació, els desnonaments o l’anomenada crisi de la sida, en què les dissidència no passa per una supressió o superació de la fragilitat sinó per una posada en comú de la vulnerabilitat que genera espais comuns de cura i de coneixement a partir de l’experiència vulnerable.
Però pensant en pel·lícules, hi ha una que sí ha estat un referent directe a l’hora de pensar en l’exposició i que de fet forma part de la mateixa: Blue de Derek Jarman. Blue va ser en certa manera el punt de partida, el primer –perfecte i encoratjador– exemple de cóm compartir la vulnerabilitat física i la fragilitat psíquica pot tenir una potència turbadora i expansiva. El millor exemple de l’afirmació de Deleuze que “l’emoció no diu jo”. Que el que passa en el propi cos està connectat amb circumstàncies alienes. Que no es tracta de blindar-se a la porositat dels cossos i de les ments sinó d’aprofitar-la per posar en circulació altres formes de subjecte i de comunitat.

IMG_3243

L’exposició constata uns fets, una situació o proposa també formes d’actuació i canvi?

Començo a contestar a partir del que comentava sobre la potència de compartir la fragilitat. Un dels objectius de l’exposició era anar a la contra de la convenient armarització del malestar blau. Hi ha una assumpció una miqueta perversa que els malestars psíquics són responsabilitat de cadascun i a gestionar en la intimitat. Si t’enfonses, és el teu problema, tomba’t al divan, explica’t la història millor i treballa la teva autoestima. Però a casa. Aquesta idea alimenta de nou la ficció d’autonomia però sobretot funciona com a poderós tallafocs. Impedeix pensar el malestar propi en clau sistèmica. Se silencia,  es fa invisible, el fet que el nostre malestar sovint es deriva de situacions de context. La desocupació per exemple ve acompanyat d’un mecanisme de subjectivació que transforma un problema social en un problema de gestió psíquica. El mateix succeeix amb la vergonya associada a la situació d’endeutament. Impedeix la redistribució de responsabilitat sobre aquest deute.

L’armarització bloqueja en conseqüència la possibilitat de compartir, de posar en comú i de percebre com a comuna una tesitura que no per ser psíquica o física és estrictament personal. En aquest sentit, l’exposició aprofita que té lloc en un espai públic per resituar en el discurs i la consciència pública, la fragilitat psíquica i física. I és alguna cosa que reapareix en moltes de les obres. Julia Montilla per exemple, proposa una trobada festiva a Trinitat Vella que es planteja com una “sortida de l’armari de l’atur”. Però no hi manquen accions literals –actes– per parlar de formes d’acció de l’exposició. Moltes de les obres actuen en la mesura en què habiten la fragilitat, en què l’exposen o s’exposen en ella. La peça d’àudio d’Andrea Büttner per exemple, reprèn fragments del diari de Dieter Roth que l’artista admet per exemple que “hagués preferit parlar d’ansietats i pors que de treball i diversió”. Amb això, l’espai expositiu i per extensió l’àmbit artístic apareix com a espai claustrofòbic. Els treballs de Werker Magazine o de Vermeir & Heiremans també al·ludeixen a l’àmbit artístic com un lloc de permanent negociació del valor propi i assenyalen les conseqüències psicosomàtiques de tot això en clau sistèmica i a l’espai del sistema.

Un altre element important en relació amb l’anterior és que l’exposició volia donar amb una manera de parlar d’afectes que no els fossilitzés com a tema sinó que els agités. Que fos capaç de captar i propagar afectació. Capaç d’alguna cosa que cridaria commoció en la mesura en què remitent tant a l’impacte d’un cop com a un moviment en comú; amb-moció és ‘moure’s amb’. Les peces de Sergi Botella o de Roc Jiménez de Cisneros passen per suscitar un estat mental i corporal altre i ho fan pervertint elements com el tecno o la cocaïna que han servit sovint per referir-se al capitalisme accelerat de Wall Street. Un altre exemple és la instal·lació de Isaías Griñolo que és un aparell capaç de registrar com s’expressa el malestar blau i de propagar-ho pel mateix canal: el visceral. I això en un treball en el qual entre altres temes aborda la manera en què els moviments contra els desnonaments són formes d’activisme en què l’acció legal i l’acompanyament afectiu van de la mà. Alguna cosa similar succeeix sobre les taules en què es poden veure materials que provenen del Anarchivo sida d’Equip re. S’amunteguen i relacionen en un mateix pla pamflets de salut pública, testimoniatges en primera persona, anuncis de fàrmacs i àlbums personals. Visibilizar, dir i deixar-se afectar per l’íntim en el públic és acció, no és solament constatació.

Si l’exposició hagués de tenir una banda sonora, quina seria?

En certa manera ja la té, és la peça sonora de Roc Jimémez de Cisneros, HSOC, el títol de la qual són les inicials de Higher State of Consciousness, un tema de finals dels noranta que va arribar a generar certa antipatia per saturació. El mapa sonor de Higher State of Consciousness és una ascensió permanent que dóna lloc a un dels “moments alts” més monumentals de la història del techno. Roc reprèn aquest tema per a “des-obrar-loo” en el sentit blanchotià de la paraula. En conservar però alterar els elements sònics i rítmics, la peça resultant ens manté a l’expectativa d’un clímax que no acaba d’aconseguir-se. En una versió musical de la perversió freudiana, la cadència no culmina, no es proposa pujar i genera desconcert, estupor i fins i tot cert tràngol. HSOC és una posada en dubte del manteniment de la tensió tonal, del nostre hàbit de tendir al clímax i de la nostra addicció al “subidón”. Una altra banda sonora possible, i que forma està present tangencialment en l’exposició és un Canti Tòxic dels Flamencs (un projecte de Griñolo amb El Nen d’Elx i Antonio Oriola) que els que vam estar en La Nit de l’apagada, difícilment oblidarem.
Però molt abans que es concretés aquesta exposició, en els primers textos sobre el projecte, record que citava l’irònic final de la cançó de Radiohead Fitter Happier no longer empty and frantic, like a cat tied to a stick that’s driven into frozen winter shit (the ability to laugh at weakness) calm, fitter, healthier and more productive. A pig in a cage on antibiotics”. Fa poc Aimar Pérez Galí em va pegar en el mur Blue (Da ba dee) que des d’un altre ancoratge, també podria ser una banda sonora.

IMG_3245

(Versió en castellà de l’entrevista)

¿Es la melancolía un efecto colateral del paradigma neoliberal al que estamos abocados?  

Aunque la melancolía forma parte de los estados de ánimo que se mencionan en la exposición, o que interpela la exposición, es importante no abordarla de manera aislada. La exposición aprovecha la borrosidad semántica de la expresión inglesa “being blue”, literalmente “estar azul”, para aunar y referirse a una serie de afectos, entre los cuáles está la melancolía pero también el desacelerón, el bajón, la depresión o la vergüenza de sí, que tienen en común que son los inadecuados, los descartados, los externos, los extranjeros, los que no encajan con el perfil afectivo del sujeto neoliberal. El “(mal)estar azul” es algo así como la cara B, el extrarradio o el afuera de la euforia, del atractivo, de la motivación, de la eficiencia, de la elocuencia y del subidón. Dicho esto, la relación entre “estar azul” y paradigma neoliberal que establece la exposición es doble:

En un primer momento, en efecto, la exposición sitúa el blue como colateral producido por dicho paradigma. De forma muy resumida, Visceral Blue piensa el neoliberalismo, o capitalismo financiero, como sistema que opera en base a la especulación sobre el valor y la lógica del crédito. Éstas premisas no solo rigen la economía sino también la construcción de la subjetividad y de la sociabilidad, haciendo que todas las facetas del sujeto y de la vida social estén orientadas al incremento de la apreciación, del atractivo, de la reputación. Se trata de hacernos creíbles, de que nos acrediten, de que nos den crédito. Según este plano de situación, el malestar azul puede pensarse como daño colateral producido por un fracaso a la hora de ratificar el valor propio ante instancias crediticias sociales, políticas o laborales.

Pero, en un segundo momento, la exposición propone que está inadecuación respecto a los criterios de valor imperantes no sea un polo terminal –detenido, estático– sino un lugar de criticalidad en potencia. ¿Es posible pensar el conglomerado azul como indicador psicosomático de una negación, de una reticencia a seguir operando según el modelo subjetivo que exige el paradigma neoliberal? Los afectos azules son el extrarradio, pero también el extravío del optimismo eficiente. Lo descarriado respecto al sujeto modélico, pero también lo que conduce el modelo a su pérdida. Esto es, explorar el malestar azul no únicamente como momento de decaimiento, retracción, tristeza y frustración, sino como un espacio-tiempo –inicialmente un poco amorfo– de lucidez y potencialidad crítica respecto al modelo que lo produce.

De ahí la necesidad de recurrir a la expresión inglesa, “being blue”. Darle un color a una serie de afectos me permitía huir de inercias analíticas y prejuicios para repensarlos, si no en positivo, al menos como lugar de extrañamiento y aprendizaje. Por eso el título es Visceral Blue. Un blue que deviene reacción visceral.

El título de la exposición me hace pensar en la película “Melancolía” de Lars Von Trier. No sé si este es un referente importante para ti. Lo curioso es que en el film de Von Trier, la persona que supuestamente es la más frágil es la única que sabe enfrentarse de manera adecuada y serena al fin del mundo. En tu exposición, ¿podríamos decir que hablas también de la fragilidad como una forma de resistencia?

La película no es un referente directo de la exposición, es demasiado épica para la cotidianidad sobre la que se vuelca Visceral Blue. Y aunque hace tiempo que la vi, diría que la película está demasiado asentada en una melancolía burguesa o moderna y que el estar depresivo queda retratado como marcadamente íntimo, hermético. Sin embargo, el análisis que tu propones si que se acerca más a la voluntad de la exposición. Y sí es cierto que Visceral Blue piensa en la fragilidad como una forma de potencia o de disidencia. Pero digo “potencia” para evitar decir “poder”; y “disidencia” para evitar decir “resistencia”. Son matices importantes a la hora de pensar en formas no heroicas, no asertivas de ir a la contra. En suma, formas de ser crítico que no refuerzan la ficción –liberal y neoliberal– de sujeto monolítico capaz de una voluntad de acción autónoma sobre el mundo. Y con eso vuelvo a lo que decía antes del hermetismo del personaje depresivo en Melancolía. Visceral Blue surgió de pensar cuál podía ser la potencia de la fragilidad, sí,  pero sobretodo cuál podía ser la potencia de compartir la vulnerabilidad. Muchos y muchas de los y las artistas, obras y archivos con que se escribe Visceral Blue tienen en común que osan hablar de y desde cierta vulnerabilidad. La exposición atraviesa varios escenarios de luchas políticas, como el desempleo, los desahucios o la llamada crisis del sida, en que las disidencia no pasa por una supresión o superación de la fragilidad sino por una puesta en común de la vulnerabilidad que genera espacios comunes de cuidado y de conocimiento a partir de la experiencia vulnerable.

Pero pensando en películas, hay una que sí ha sido un referente directo a la hora de pensar en la exposición y que de hecho forma parte de la misma: Blue de Derek Jarman. Blue fue en cierto modo el punto de partida, el primer –perfecto y alentador– ejemplo de cómo compartir la vulnerabilidad física y la fragilidad psíquica puede tener una potencia turbadora y expansiva. El mejor ejemplo de la afirmación de Deleuze de que “la emoción no dice yo”. De que lo que pasa en el propio cuerpo está conectado con circunstancias ajenas. De que no se trata de blindarse a la porosidad de los cuerpos y de las mentes sino de aprovecharla para poner en circulación otras formas de sujeto y de comunidad.

La exposición constata unos hechos, una situación o propone también formas de actuación y cambio?

Empiezo a contestar a partir de lo que comentaba sobre la potencia de compartir la fragilidad. Uno de los objetivos de la exposición era ir a la contra de la conveniente armarización del malestar azul. Hay una asunción un tanto perversa de que los malestares psíquicos son responsabilidad de cada uno y a gestionar en la intimidad. Si te vienes abajo, es tú problema, túmbate en el diván, cuéntate la historia mejor y trabaja tu autoestima. Pero en casa. Esta idea alimenta de nuevo la ficción de autonomía pero sobretodo funciona como poderoso cortafuegos. Impide pensar el malestar propio en clave sistémica. Se silencia, se invisibiliza, el hecho de que nuestro malestar a menudo se deriva de situaciones de contexto. El desempleo por ejemplo viene acompañado de un mecanismo de subjetivación que transforma un problema social en un problema de gestión psíquica. Lo mismo sucede con la vergüenza asociada a la situación de endeudamiento. Impide la redistribución de responsabilidad sobre esa deuda.

La armarización bloquea en consecuencia la posibilidad de compartir, de poner en común y de percibir como común una tesitura que no por ser psíquica o física es estrictamente personal.

En este sentido, exposición aprovecha que tiene lugar en un espacio público para resituar en el discurso y la conciencia pública la fragilidad psíquica y física. Y es algo que reaparece en muchas de las obras. Julia Montilla por ejemplo, propone un encuentro festivo en Trinitat Vella que se plantea como una “salida del armario del paro”. Pero no hacen falta acciones literales –actos– para hablar de formas de acción de la exposición. Muchas de las obras actúan en la medida en que habitan la fragilidad, en que la exponen o se exponen en ella. La pieza de audio de Andrea Büttner por ejemplo, retoma fragmentos del diario de Dieter Roth en que el artista admite por ejemplo que “hubiese preferido hablar de ansiedades y miedos que de trabajo y diversión”. Con ello, el espacio expositivo y por extensión el ámbito artístico aparece como espacio claustrofóbico. Los trabajos de Werker Magazine o del dúo Vermeir & Heiremans también aluden al ámbito artístico como un lugar de permanente negociación del valor propio y señalan las consecuencias psicosomáticas de todo ello en clave sistémica y en el espacio del sistema.

Otro elemento importante en relación con lo anterior es que la exposición quería dar con un modo de hablar de afectos que no los fosilizase como tema sino que los agitase. Que fuese capaz de captar y propagar afectación. Capaz de algo que llamaría conmoción en la medida en que remite tanto al impacto de un golpe como a un movimiento en común; con-moción es ‘moverse con’. Las piezas de Sergi Botella o de Roc Jiménez de Cisneros pasan por suscitar un estado mental y corporal otro y lo hacen pervirtiendo elementos como el tecno o la cocaína que han servido  a menudo para referirse al capitalismo acelerado de Wall Street. Otro ejemplo es la instalación de Isaías Griñolo que es un aparato capaz de registrar como se expresa el malestar azul y de propagarlo por el mismo canal: el visceral. Y eso en un trabajo en el que entre otros temas aborda el modo en que los movimientos contra los desahucios son formas de activismo en que la acción legal y el acompañamiento afectivo van de la mano. Algo similar sucede sobre las mesas en que se pueden ver materiales que provienen del Anarchivo sida de Equipo re. Se agolpan y relacionan en un mismo plano panfletos de salud pública, testimonios en primera persona, anuncios de fármacos y álbumes personales. Visibilizar, decir y dejarse afectar por lo íntimo en lo público es acción, no es solo constatación.

Si la exposición tuviera que tener una banda sonora, ¿cuál sería? 

En cierto modo ya la tiene, es la pieza sonora de Roc Jimémez de Cisneros, HSOC, cuyo título son las iniciales de Higher State of Consciousness, un tema de finales de los noventa que llegó a generar cierta antipatía por saturación. El mapa sonoro de Higher State of Consciousness es una ascensión permanente que da lugar a uno de los subidones más monumentales de la historia del techno. Roc retoma este tema para “des-obrarlo” en el sentido blanchotiano de la palabra. Al conservar pero alterar los elementos sónicos y rítmicos, la pieza resultante nos mantiene a la expectativa de un clímax que no termina de alcanzarse. En una versión musical de la perversión freudiana, la cadencia no culmina, no se propone subir y genera desconcierto, estupor e incluso cierto trance. HSOC es una puesta en duda del mantenimiento de la tensión tonal, de nuestro hábito de tender al clímax y de nuestra adicción al subidón. Otra banda sonora posible, y que forma está presente tangencialmente en la exposición es un Cante Tóxico de Los Flamencos (un proyecto de Griñolo con El Niño de Elche y Antonio Orihuela) que los que estuvimos en La Noche del apagón, difícilmente olvidaremos.

Pero mucho antes de que se concretase esta exposición, en los primeros textos sobre el proyecto, recuerdo que citaba el irónico final de la canción de Radiohead Fitter Happier. no longer empty and frantic, like a cat tied to a stick that’s driven into frozen winter shit (the ability to laugh at weakness) calm, fitter, healthier and more productive. A pig in a cage on antibiotics”.

Hace poco Aimar Pérez Galí me pegó en el muro Blue (Da ba dee) que desde otro anclaje, también podría ser una banda sonora.

 

Publicat dins de comissaris, Exposicions i activitats, General | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes i comissaris preparen els seus projectes … avui amb Anna Manubens

“Proposar que la fragilitat o la debilitat puguin ser un espai de lucidesa i d’acció, la qual cosa sovint passa per una agència comunitària. Entendre allò inadequat no només com el que no convé al sistema, sinó com allò que voluntàriament es nega a adequar-se”. Aquestes són algunes de les idees de Visceral Blue, un projecte curatorial d’Anna Manubens que podrà veure’s a la Capella a partir del 27 de gener.

Mentre l’Anna Manubens i els artistes que l’acompanyen acaben d’ultimar alguns detalls, ens agrada saber més de la comissària i per això us recomanem revisar un dels seus projectes més recents, Contornos de lo audiovisual, una exposició co-comissariada per Anna Manubens i Soledad Gutierrez, amb la qual es van inaugurar els espais de Tabakalera a San Sebastián. Una relexió sobre les pràctiques audiovisuals, de la que us podeu desarregar el catàleg aquí, mentre esperem ja ansiosos el següent, Visceral Blue.

impre

Publicat dins de comissaris, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , | Envia un comentari

Les Bases de BCN Producció ’16 en versió resumida (i en tres idiomes)

BCN PRODUCCIÓ 2016
Podeu presentar les vostres propostes fins al dia 12 de gener del 2016.

BCN Producció 2016 comença el procés de selecció de propostes per a la desena edició. Adreçat a la comunitat artística de Barcelona i la seva àrea d’influència, aquest procés obert incentiva la realització de projectes que necessiten recursos de producció i suport institucional per dur-se a terme.

Amb aquest programa, La Capella –fidel a la seva funció d’equipament públic per a l’art contemporani– contribueix a donar resposta a les necessitats econòmiques i de producció dels artistes, mentre segueix de prop les línies discursives de l’art actual.

LES CONDICIONS DE PARTICIPACIÓ COMPLETES LES PODEU CONSULTAR A: http://www.bcn.cat/lacapella

RESUM DE LES CONDICIONS DE PARTICIPACIÓ
MODALITATS
Tres projectes d’exposició individual per a l’Espai Cub. Aquest espai se situarà a l’entrada de La Capella i consistirà en una construcció cúbica de 3 x 3 x 3 metres.
Tres projectes per a exposicions individuals a la Sala Gran de La Capella.
Dos projectes deslocalitzats que es desenvolupin i formalitzin al marge del format expositiu.
Un projecte de comissariat.
DOTACIÓ
Els recursos es repartiran en dos conceptes diferents: honoraris i producció.
Espai Cub: 1.000 € (impostos inclosos) en concepte d’honoraris i 2.200 € (inclosos tots els impostos) en concepte de producció dels projectes.
Sala Gran: 3.000 € (impostos inclosos) en concepte d’honoraris i 8.000 € en concepte de producció dels projectes (inclosos tots els impostos).
Deslocalitzats: 3.000 € (impostos inclosos) en concepte d’honoraris i 5.700 € en concepte de producció dels projectes (inclosos tots els impostos).
Comissariat: 6.000 € (impostos inclosos) en concepte d’honoraris i 20.000 € en concepte de producció del projecte (inclosos tots els impostos, els honoraris dels artistes participants i les despeses derivades del muntatge per a l’exposició pública).
JURAT
Una comissió formada per David Armengol, Latitudes  (Max Andrews i Mariana Cánepa), Glòria Picazo, Francesc Ruiz, Mireia Sallarès  i Oriol Gual (amb veu i sense vot) s’encarregarà de seleccionar els projectes.
Els membres de la comissió David Armengol, Latitudes i , Mireia Sallarès  , juntament amb l’equip de La Capella, col·laboraran al llarg de tot el procés de producció i contribuiran a la resolució final de les propostes.

PRESENTACIÓ DE PROJECTES
Les persones interessades hauran d’omplir, entre el 28 de novembre del 2015 i el 12 de gener del 2016 a les 11 h del matí, el formulari de participació que trobaran al web de La Capella: http://www.bcn.cat/lacapella.

 

BCN PRODUCCIÓ 2016
Podéis presentar vuestras propuestas hasta el día 12 de enero de 2016.

BCN Producció 2016 inicia el proceso de selección de propuestas para su décima edición. Dirigido a la comunidad artística de Barcelona y su área de influencia, este proceso abierto incentiva la realización de proyectos que necesitan recursos de producción y apoyo institucional para poder llevarse a cabo.

Con este programa, La Capella –fiel a su función de equipamiento público para el arte contemporáneo– contribuye a dar respuesta a las necesidades económicas y de producción de los artistas, mientras sigue de cerca las líneas discursivas del arte actual.

LAS CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN COMPLETAS SE PUEDEN CONSULTAR EN: http://www.bcn.cat/lacapella

RESUMEN DE LAS CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
MODALIDADES
Tres proyectos de exposición individual para el Espai Cub. Este espacio se situará en la entrada de La Capella y consistirá en una construcción cúbica de 3 x 3 x 3 metros.
Tres proyectos para exposiciones individuales en la Sala Gran de La Capella.
Dos proyectos deslocalizados que se desarrollen y formalicen al margen del formato expositivo.
Un proyecto de comisariado.
DOTACIÓN
Los recursos se repartirán en dos conceptos distintos: honorarios y producción.
Espai Cub: 1.000 € (impuestos incluidos) en concepto de honorarios y 2.200 € (incluidos todos los impuestos) en concepto de producción de los proyectos.
Sala Gran: 3.000 € (impuestos incluidos) en concepto de honorarios y 8.000 € en concepto de producción de los proyectos (incluidos todos los impuestos).
Deslocalizados: 3.000 € (impuestos incluidos) en concepto de honorarios y 5.700 € en concepto de producción de los proyectos (incluidos todos los impuestos).
Comisariado: 6.000 € (impuestos incluidos) en concepto de honorarios y 20.000 € en concepto de producción del proyecto (incluidos todos los impuestos, los honorarios de los artistas participantes y los gastos derivados del montaje para la exposición pública).
JURADO
Una comisión formada por David Armengol, Latitudes  (Max Andrews y Mariana Cánepa), Glòria Picazo, Francesc Ruiz, Mireia Sallarès y Oriol Gual (con voz y sin voto) se encargará de seleccionar los proyectos.
Los miembros de la comisión David Armengol, Latitudes  (Max Andrews y Mariana Cánepa), Mireia Sallarès,  junto con el equipo de La Capella, colaborarán a lo largo de todo el proceso de producción y contribuirán a la resolución final de las propuestas.

PRESENTACIÓN DE PROYECTOS
Las personas interesadas deberán rellenar, entre el 28 de noviembre de 2015 y el 12 de enero de 2016 a las 11 h de la mañana, el formulario de participación que encontrarán en la web de La Capella: http://www.bcn.cat/lacapella.

 

BCN PRODUCCIÓ 2016
Proposals can be submitted until 12 January 2016, at 11 am

BCN Producció 2016 has begun its selection process of proposals for the tenth edition. Aimed at the artistic community of Barcelona and its area of influence, this open call for entries fosters the execution of projects that call for production resources and institutional support in order to be brought to fruition.

By means of this programme, La Capella offers support to meet artists’ financial and production needs while remaining attuned to the discourse of contemporary art, true to its role of public facility for contemporary art.

THE TERMS GOVERNING THE CALL FOR ENTRIES CAN BE FOUND AT: http://www.bcn.cat/lacapella

SUMMARY OF THE TERMS OF PARTICIPATION
CATEGORIES
Three solo exhibition projects for the Espai Cub. This space will be located in the entrance to La Capella and will comprise a cubic construction measuring 3 x 3 x 3 metres.
Three projects for solo exhibitions in the Sala Gran at La Capella.
Two off-site projects that are developed and executed outside the exhibition venue.
A curatorship project.
AMOUNT
The resources allocated to this call will be divided into two different categories: fees and production.
Espai Cub: €1,000 (including taxes) in the form of fees and €2,200 for project production (including all taxes).
Sala Gran: €3,000 (including taxes) in the form of fees and €8,000 for project production (including all taxes).
Off-site projects: €3,000 (including taxes) in the form of fees and €5,700 for project production (including all taxes).
Curatorship: €6,000 (including taxes) in the form of fees and €20,000 for project production (including all taxes, participating artists’ fees and expenses incurred from the installation of the public exhibition).
PANEL OF JUDGES
A panel of judges made up of David Armengol, Latitudes  (Max Andrews and Mariana Cánepa), Glòria Picazo, Francesc Ruiz, Mireia Sallarès  and Oriol Gual (with the right to participate but not to vote) will be responsible for choosing the projects.
Panel members, David Armengol, Latitudes  (Max Andrews and Mariana Cánepa), Mireia Sallarès , alongside the La Capella team, will collaborate throughout the entire production process and will help bring the projects to fruition.

SUBMISSION OF PROJECTS
Interested parties must complete and submit the participation form, which they will find on the La Capella website (http://www.bcn.cat/lacapella), between 17 November 2014 and 11 am on 8 January 2016.

 

 

 

Publicat dins de convocatories | Etiquetat com a , | Envia un comentari