“Ens interessem per allò que genera discurs i teixit”. Una conversa amb Equipo Palomar

“No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” és el títol del projecte que Equipo Palomar presenta a la Capella. Amb ells hem volgut parlar dels orígens i procesos d’aquest treball que parteix d’un guió cinematogràfic inèdit d’Alberto Cardín. (Podeu llegir la versió en castellà de l’entrevista després de la versió catalana)

Com entreu en contacte amb el treball i la figura d’Alberto Cardín i com encaixa aquest projecte en la trajectòria d’Equip Palomar?

Cardín va ser un intel·lectual que va deixar petjada i va remoure consciències en un moment tan crític com el de la transició espanyola, fins i tot a dia d’avui, en segons quins cercles, es segueix parlant d’ell. Recuperar a Cardín és una més de les accions que hem realitzat en aquesta línia de reconstruir la nostra memòria marica. Proposem elaborar una genealogia dels problemes, de les problemàtiques. Hem recuperant diferents personatges històrics conflictius que hem rellegit en clau contemporània des d’una perspectiva queer. Tenim un ull molt crític quan revisem la història i ens interessem per allò que genera discurs i teixit al context, creiem en aquestes subjectivitats rebutjades o malmeses i això ho manifestem des del principi des del Palomar. Aquestes recuperacions no deixen de ser referents i fonts de les quals ens nodrim en pro dels nostres interessos com a artistes, fent pedagogia, al mateix temps, d’allò que ens envolta.

Des que varem crear El Palomar al gener del 2013, Cardín ha estat una de les figures que hem estat sobrevolant tot el temps. De fet la primera exposició que realitzem al nostre espai: “El més revolucionari avui és ser cast o tenir una vida sexual frustrant”, que a més va servir per conèixer les nostres maneres de treballar i operar en les estètiques, comptava amb una peça (entre altres) que ja feia referència a Alberto Cardín: “Xamans, guerrers i…” ( fig.1). En aquesta peça, una escultura que sembla una teulada a dues aigües (teulada que per cert El Palomar no té), descansa un dels llibres més destacats de Cardín, Guerrers, Xamans i Travestis.

El fet d’haver-ho presentat d’aquesta manera, va servir per destacar el seu llom. Llom en el qual s’obvia, encara havent-hi espai, la paraula més important del llibre, Travestis.

A la fi d’aquest mateix any, realitzem una xerrada-performance en la qual vam acollir a l’artista Adolfo Fernández-Punsola, que va venir de Santander, al nostre espai. Retrobant-se així amb Barcelona anys després de la seva època d’estudiant a la fi dels 70’s. Punsola va ser amic íntim de Cardín, a part de ser un dels protagonistes del guió que hem rodat. Amb Adolfo vam editar una breu publicació com a record del seu pas pel Palomar, “Dona Japonesa” ( fig.2). Una edició en la qual Cardín apareix de fons.

Un altre treball clau per entendre el nostre acostament a la seva figura va ser la tesina de màster que Mario va realitzar en 2014 sota la tutoria de Maria Ruído, titulada Cas d’estudi: Alberto Cardín, El (No-)Paradigma queer. A això va acompanyar Epitafi per a Alberto Cardín, un video documental que es pot veure online on dóna visibilitat a una memòria intergeneracional, establint un diàleg entre diferents discursos sobre el que s’entén a dia d’avui com a pràctiques LGTBQ en l’estat espanyol.

Historia queer

 *fig 1

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*fig. 2

A “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” completeu i filmeu un guió inacabat i inèdit de Cardín. Com creieu que dialoga en relació al moment actual?

 D’entre aquests 40 anys cal tenir en compte una altra data, el 1992: any del V Centenari del Descobriment d’Amèrica, l’Exposició Universal de Sevilla, els Jocs Olímpics de Barcelona i la Capitalitat Cultural Europea de Madrid i també la mort de Cardín, per SIDA. A començament dels anys 80, la SIDA irromp com una pandèmia de salut a tot el món. Marcat per un pànic social i cultural que comportaria una resignificación quant al que s’havia aconseguit en els anys anteriors en matèria de sexualitat. Va ser una tragèdia aclaparant per a les comunitats afectades, en aquest cas per al col·lectiu LGBT, per tots aquells que la van viure i van morir amb el virus. De sobte la SIDA es convertiria en una simbòlica diana recognoscible dels racons foscos de la cultura sexual contemporània. De fet un dels estímuls més immediats del que van suposar les reivindicacions activistes queer neixen davant la manera negligent en què les administracions conservadores havien tractat la crisi de la SIDA. El 1992 marcarà la figura d’Alberto Cardín i no podem passar per alt la data de la seva mort, tan simbòlica. Cal tenir en compte que aquest any va servir a Espanya per obrir-se a noves dinàmiques que renovessin els vells i distorsionats estereotips de la història d’Espanya i del seu paper al món per reforçar la seva projecció internacional a la fi del segle XX. És clar que Cardín no encaixaria en aquest nou model, del qual no va participar activament a causa de la seva desaparició i que aquesta voràgine va invisibilitzar. És evident que Cardín hagués tingut molt a dir. De fet el 1992 marca un precedent al país. Aquest any es converteix en el blanc perfecte per a la crítica sobre les polítiques que es van instaurar en l’era socialdemòcrata, afermada en els processos de transició política dels anys setanta. Podem entendre el 92 com la data que demostra el frau del procés de transició política, per això usem el 1976 com a clau en el film. No solament perquè el guió es va escriure en aquest moment, sinó perquè al·lusivament representa un moment crític al que Cardín va aportar molt cos intel·lectual. Des del Palomar aquest fet el recollim des de la complicitat intergeneracional en rescatar treballs com “El Cutre Chou” ( fig.3) de l’artista Miguel Benlloch, que parafrasejant, ens trobem amb un concepte que es desprèn d’aquest treball, la Cutre-transició. Al cap i a la fi, allò que es diu Gran transició ocupa les dècades d’entre 1970 i 1990, on la majoria dels països occidentals va experimentar una transició històrica en les creences sexuals i en els comportaments íntims. Segons Belloc “la transició va suposar la total desaparició dels partits d’extrema esquerra revolucionària. El Cutre era l’expressió de la fallida amb els maximalismos de les certeses revolucionàries i l’obertura a nous temes de lluita com el feminisme i la sexualitat lliure que posaven les nostres pròpies vides al centre dels canvis socials”. Ressaltem això ja que el treball que presentem no deixa de ser un dels principals assumptes que ens ocupa i que el propi guió explicita. Finalment, la posada al nostre moment actual no és alguna cosa que sigui perquè sí. La inclusió de la política de carrer del 15M a les macropolíticas ha derivat en un moviment reformista que marcarà el futur i que, per descomptat, replanteja la institució a qualsevol àrea, també en la cultura i per descomptat les polítiques des de la diversitat sexual. Veurem si això acaba demostrant-se, intuïm que aquesta “segona transició” és un procés lent que acaba de començar.

Historia queer

* fig. 3

En l’època de Cardín la dissidència era encara possible. Hi ha ara espai per a la dissidència?

La dissidència sempre es planteja com una resposta a una opressió. Els engranatges del poder garanteixen un desequilibri del mateix i per tant, garanteixen algun tipus d’opressió. La dissidència, com a resposta sinèrgica, sempre ha existit i existirà. Pensar en els anys 70 com en una època amb una dissidència ressonant, o millor, pensar en els 70 com “l’època per a la dissidència” és confiar en la reducció històrica d’aquesta dècada a aquesta pulsió. La dissidència és vista en cada època com a tal: els qui no participen de l’esperit dissident la veuen com un fenomen marginal i paral·lel. Que la història heteropatriarcal hagi hagut d’assumir (amb el temps) la dissidència dels anys 70 com una obstinació a influir social i contextualment en processos de transformació mental i política no significa que la dissidència fos vista de manera diferent a com es veu avui. La història política entén els 70 com un moment de transformació des de la dissidència perquè van ser anys en els quals, després de la dictadura, la dissidència pren els carrers de manera molt pública, a més de reinaugurarse un sistema de vot polític democràtic. Encara que ens trobem oficialment en el mateix panorama, la situació ha canviat i la política ha canviat. Pensar en els 70 com l’època de la dissidència és negar (o obviar) les possibilitats i capacitats de la dissidència avui.

Lluís Fernández, a “L’anarquista nu” (entre molts altres, dedicat a Cardín), escriu una “carta als homófilos del proper segle. València, 29 de setembre de 1975”, que acaba dient: N’hi ha prou d’aparicions! Abans que fantasmes de la nit, genets de l’Apocalipsi! Perquè, ahir el silenci era una forma de rebel·lia, però avui, el vostre avui, el silenci només pot ser l’absència de tot so o soroll. Tots o ningú gaudirem d’aquest món gastat. Hi haurà sorolls de vida o silenci de mort.

L’exposició és un homenatge a Cardín i una sacralización de la seva figura i pensament. Literalment el poseu en un altar i projecteu directament el film sobre el mur… 

El 1982 Cardín escriu al Noticiero Universal un article on explica la visita d’Ocaña al Lama Yeshe: Cardín acompanya a Ocaña com a traductor, ja que vol demanar-li medicina tradicional tibetana per guarir-se d’una hepatitis. El mateix any, Ocaña havia exposat a La Capella “La Primavera”, una mítica instal·lació amb performance inaugural on retornava a les antigues funcions de l’arquitectura per celebrar el culte a la verge i a la floració. L’any 83 moria Ocaña.

Al vídeo exposat a la instal·lació descrita a la pregunta anterior, Cardín participa d’un programa televisiu de tertúlia performativitzat a mode de judici, junt amb altres filòsofs, periodistes i antropòlegs. Alberto apareix en qualitat de defensa del tema, les religions. Es declara ateu, amb especial interès pel budisme i altres creences de pobles indígenes. Cardín defensa les religions com antagonisme vers les ciències i la raó occidentals. Parla dels Rites com una equació indivisible per la fe. Possiblement, o secretament, com ateu i homosexual, pensava en el poder ritual que guarda la pornografia, o millor la post pornografia, per lligar el seu vessant antropològic amb aquesta crítica a la raó científica occidental. Possiblement en aquest sentit es dedicà a criticar la psicoanàlisi des de dins. Podeu trobar el vídeo al següent enllaç.

A l’escriptori de Cardín hi havia dues fotografies que conserva Adolfo Fernández Punsola: un retrat de Levy-Strauss i un retrat de dos negres nus -un a coll de l’altre. Tot i que Alberto mai va ocultar la seva homosexualitat, ni el fet de contraure la SIDA, hi ha aspectes, més íntims, que resten secrets, com en un sarcòfag. L’herència d’aquests misteris -d’aquesta màgia profana- funcionen clarament com l’herència del que és la fe.

Si Ocaña va tornar la Capella ben barroca, per Cardín havíem de considerar-la més romànica, guardant el mateix misteri.

El migmetratge fa de retaule, mentres que a les capelles laterals trobem la taula dels textos difunts i, adjunta, els cartells generats, a mode d’escriptura visual religiosa encriptada.

I a part, sol, com una ombra d’Ocaña, un retrat d’Alberto, adolescent, regal de Jesús Garay, oferint còpies del guió. Ja que, de fet és un regal als “homófilos del próximo siglo no simplemente homosexuales sino cegados por el falo perdido”.

Esteu acostumats a treballar en equip i aquest projecte és col·laboratiu en el sentit que heu comptat amb altres artistes per elaborar una sèrie de posters relacionats amb el film. Com han estat les invitacions i el procés?

El procés ha passat per diverses fases. D’entrada, s’havia d’entendre el guió; aquest, ja anomenat “esborrany provisional”,  comptava amb nombrosos buits, referències complexes, descripcions obtuses i  indicacions impossibles. Curiosament, sobretot perquè aquest va ser l’únic intent de l’autor en treballar el llenguatge cinematogràfic, el guió compta amb nombroses especificacions de direcció de càmera, cosa que demostra la vessant cinèfila de Cardín -inclús pel mateix llenguatge tècnic. Per això hem volgut descartar aproximar-nos al guió des d’un vessant més proper al videoart per fer-la més cinematogràfica, entenent el seu purisme sense deixar de ser experimentals. Per tal d’aconseguir-ho, ens han acompanyat durant tot el rodatge en Pol González i en Paco Chanivet, aportant-hi la direcció de fotografia i la direcció d’il·luminació.

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Cartell del film realitzat per YesSi

 Al 76 l’autor compartia pis a plaça Reial amb el seu cosí Jesús Garay, director de cinema -encara actiu, que desconeixia el guió, i Adolfo Fernández-Punsola, a qui destinava el paper de “nena” dins del projecte original. Adolfo, de qui parlàvem abans, ja ens parlava de la seva estreta relació amb en Cardín, on ens explicava que va dir-li que “tú eres una versión desordenada de mí mismo”.

Més complicat –si cap– a recompondre les idees de Cardín durant el seu moment d’escriptura del guió, fou imaginar l’estètica propícia.  També, reencarnar la maledicció Cardiniana a través de les negociacions durant la pre- i producció: trobar el perfil d’actor a interpretar papers incòmodes, reubicar escenes en paratges transformats per la gentrificació…

Els personatges que orquestren aquest “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” son: “chapero/moro/moro ranita”, en realitat un conjunt de personatges (Alberto els descrivia com diferents persones, “un moro, mejor dotado que moro ranita…”) que hem sintetitzat a un únic actor, Jorel Dandy; probablement és el paper protagonista, ja que és el que unifica totes les escenes, atravessant el desig de tots els personatges (excepte amb Schreber, que és l’únic personatge aïllat). “Nena”, encarnada per Mariokissme, com a marica plumífera empoderada, coprotagonista i pensada originalment per Adolfo F. P., s’edifica com història principal. “Niño”, interpretat per Miquel Fernández, contraposat amb els genitals nus de “moro”, com un autoretrat biogràfic Cardinià i probablement influït per “La pedagogía pervertida” de Scherer. “Pasolini”, per Txema Lorente, en una interpretació erotitzada dels seus últims minuts de vida, ve a representar la tragèdia com a frustració de la cultura com a motor de canvi social (discurs molt en voga durant els primers anys de la transició). “Schreber”, president de les Corts de Dresde el 1900, ingressat a un psiquiàtric y autor de “Memorias de un enfermo de nervios” -cas d’estudi per Freud, Lacan, Deleuze i Guattari, també per Cardín, interpretat per Federico Tessieri. Finalment, “virgen sangrante”, interpretada per R. Marcos Mota com a fantasma travestí que, emulant a santa Àgueda -patrona feminista, fa de còmplice i penitent del poder castrant de la imatge de Medusa.

Cada capítol apareix introduït per un cartell, descrit per Cardín a manera de citació i resum de l’escena que el continua. Com a Palomar, hem volgut que aquests cartells es formulessin estèticament per un conjunt d’artistes. Seguint l’ordre del guió, aquests són: “poster de un falo truncado griego”, realitzat per Nazario; “De ce qui perdure de perte pure a ce qui ne parie que du père au pire. Lacan”, per Dora García; “Mosiujin pervertido”, per Lucía Egaña; “La muerte de Pasolini”, per Francesc Ruiz; “Si los lectores de las obras de arte supieran los abismos de horror de dónde éstas han surgido. Th. Mann: Muerte en Venecia”, per Cabello Carceller; “Sería hermoso convertirse en una mujer en el momento del coito. D. P. Schreber: Memorias”, per Georges Jacotey; “Cita de El Monje de Lewis o del “Pilgrim’s Progress” de Bunyan. El viaje como remisión indefinida del objeto de goce. La vista de la Jerusalém inalcanzable” per Jeleton.

El guió especificava la incorporació de música de Wagner i Smetana, però es completa amb música específicament realitzada per Agnès Pe. Els crèdits y la imatge 3D d’Apolo y Dafne, les llàgrimes de la “virgen sangrante” y el cartell oficial del film han sigut realizats per YESsi. Les locucions dels textos van ser gravades y masteritzades per Carlos Oyentes i interpretades per Toni Navarro, Lucía Egaña, Mariokissme, Mar Pons, Txema Lorente y Laia Estruch.

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Versión en castellano de la entrevista

“No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” es el título del proyecto que Equipo Palomar presenta en la Capella. Con ellos hemos querido hablar de los orígenes y procesos de este trabajo que parte de un guión cinematográfico inédito de Alberto Cardín.

¿Cómo entráis en contacto con el trabajo y la figura de Alberto Cardín y como encaja este proyecto en la trayectoria de Equipo Palomar?

Cardín fue un intelectual que dejó huella y re-movió conciencias en un momento tan crítico como el de la transición española, incluso a día de hoy, en según que círculos se sigue hablando de él. En este caso, recuperar a Cardín es una más de las acciones que hemos venido realizando en esta dirección de reconstruir nuestra memoria marica.  Proponemos elaborar una genealogía de los problemas, de las problemáticas. Hemos recuperando  diferentes personajes históricos conflictivos que hemos releído en clave contemporánea desde una perspectiva queer. Tenemos un ojo muy crítico cuando revisamos la historia y nos interesamos por aquello que genera discurso y tejido al contexto, creemos en esas subjetividades rechazadas o malogradas y es algo que desde el principio manifestamos desde El Palomar. Estas recuperaciones no dejan de ser referentes y fuentes de las cuales nos nutrimos en pro de nuestros intereses como artistas, pedagogizando al mismo tiempo aquello que nos rodea.

Desde que creamos El Palomar en enero del 2013, Cardín ha sido unas de las figuras que hemos estado sobrevolando todo el tiempo. De hecho la primera exposición que realizamos en nuestro espacio: “Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante”, que además sirvió para conocer nuestros modos de trabajar y operar en las estéticas, contaba con una pieza (entre otras) que ya hacía referencia a Alberto Cardín: “Chamanes, guerreros y…” (* fig.1). En esta pieza, una escultura que parece un tejado a dos aguas (tejado que por cierto El Palomar no tiene), descansa uno de los libros más destacados de Cardín, Guerreros, Chamanes y Travestis. El hecho de haberlo presentado de esta manera, sirvió para destacar su lomo. Lomo en el cual se obvia, aún habiendo espacio, la palabra más importante del libro, Travestis.

A finales de ese mismo año, realizamos una charla-performance en la cual acogimos al artista Adolfo Fernández-Punsola, que vino de Santander, en nuestro espacio. Reencontrandose así con Barcelona años después de su época de estudiante a finales de los 70’s. Punsola fue amigo íntimo de Cardín, a parte de ser uno de los protagonistas del guión que hemos rodado. Con Adolfo editamos una breve publicación como recuerdo de su paso por El palomar, “Mujer Japonesa” (* fig.2). Una edición en la que Cardín aparece de fondo.

Otro trabajo clave para entender nuestro acercamiento a su figura  fue la tesina de máster que Mario realizó en 2014 bajo la tutoría de Maria Ruido, titulada Caso de estudio: Alberto Cardín, El (No-)Paradigma queer. A ello lo acompañó Epitafio para Alberto Cardín, un video documental que se puede ver online donde da visibilidad a una memoria intergeneracional, poniendo a dialogar distintos discursos sobre lo que se entiende a día de hoy como prácticas LGTBQ en el estado español.

Historia queer

                                                                           *fig.1

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*fig. 2

En “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” completáis y filmáis un guión inacabado e inédito de Cardín. ¿Cómo creéis que dialoga lo que en él se narra y ve en relación al momento actual?

De entre estos 40 años hay que tener en cuenta otra fecha, el 1992: año del V Centenario del Descubrimiento de América, la Exposición Universal de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Capitalidad Cultural Europea de Madrid y también la muerte de  Cardín, por SIDA. A comienzos de los años 80, el SIDA irrumpe como una pandemia de salud en todo el mundo. Marcado por un pánico social y cultural que comportaría una resignificación en cuanto a lo que se había logrado en los años anteriores en materia de sexualidad. Fue una tragedia abrumadora para las comunidades afectadas, en este caso para el colectivo LGBT, para todos aquellxs que la vivieron y murieron con el virus. De repente el SIDA se convertiría en una simbólica diana reconocible de los rincones oscuros de la cultura sexual contemporánea. De hecho uno de los estímulos más inmediatos de lo que supusieron las reivindicaciones activistas queer nacen ante la manera negligente en que las administraciones conservadoras habían tratado la crisis del SIDA. El 1992 marcará la figura de Alberto Cardín y no podemos pasarnos por alto la fecha de su muerte, tan simbólica. Hay que tener en cuenta que este año sirvió a España para abrirse a nuevas dinámicas que renovasen los viejos y distorsionados estereotipos de la historia de España y de su papel en el mundo para reforzar su proyección internacional a finales del siglo XX. Está claro que Cardín no encajaría en este nuevo modelo y del cual no participó activamente debido a su desaparición y que dicha vorágine invisibilizó. Es evidente que aquí Cardín hubiese tenido mucho que decir. De hecho el 1992 marca un precedente en el país. Ese año se convierte en el blanco perfecto para la crítica sobre las políticas que se instauraron en la era socialdemócrata, afianzada en los procesos de transición política de los años setenta.  Podemos entender el 92 como la fecha que demuestra el fraude del proceso de transición política, por eso usamos el 1976 como clave en el film. No solo por que el guión se escribió en ese momento, sino por que alusivamente representa un momento crítico al que Cardín aportó mucho cuerpo intelectual. Desde El Palomar este hecho lo recogemos en complicidad intergeneracional al rescatar trabajos como “El Cutre Chou” (* fig.3) del artista Miguel Benlloch, que parafraseando, nos encontramos con un concepto que se desprende de este trabajo, la Cutre-transición. Al fin y al cabo, lo que se llama Gran transición ocupa las décadas de entre 1970 y 1990, donde la mayoría de los países occidentales experimentó una transición histórica en las creencias sexuales y en los comportamientos íntimos. Según Benlloch “la transición supuso la total desaparición de los partidos de extrema izquierda revolucionaria. El Cutre era la expresión de la quiebra con los maximalismos de las certezas revolucionarias y la apertura a nuevos temas de lucha como el feminismo y la sexualidad libre que ponían nuestras propias vidas en el centro de los cambios sociales”. Resaltamos esto ya que el trabajo que presentamos no deja de ser uno de los principales asuntos que nos ocupa y que el propio guión explicita. Por último,  la puesta en nuestro momento actual no es algo que sea porque sí. La inclusión de la política de calle del 15M a las macropolíticas ha derivado en un movimiento reformista que marcará el futuro y que desde luego replantea la institución en cualquier área, también en la cultura y por supuesto las políticas desde la diversidad sexual. Veremos si esto acaba demostrándose, intuimos que esta “segunda transición” se trata de un proceso lento que acaba de empezar.

Historia queer* fig. 3

En la época de Cardín la disidencia era todavía posible ¿hay ahora espacio para la disidencia?

La disidencia siempre se plantea como una respuesta a una opresión. Los engranajes del poder garantizan un desequilibrio del mismo y por lo tanto, garantizan algún tipo de opresión. La disidencia, como respuesta sinérgica, siempre ha existido y existirá. Pensar en los años 70 como en una época con una disidencia resonante, o mejor, pensar en los 70 como “la época para la disidencia” es confiar en la reducción histórica de esa década a esa pulsión. La disidencia es vista en cada época como tal: quienes no participan del espíritu disidente la ven como un fenómeno marginal y paralelo. Que la historia heteropatriarcal haya tenido que asumir (con el tiempo) la disidencia de los años 70 como un empeño en influir social y contextualmente en procesos de transformación mental y política no significa que la disidencia fuese vista de manera diferente a como se ve hoy. La historia política entiende los 70 como un momento de transformación desde la disidencia porque fueron años en los que, tras la dictadura, la disidencia toma las calles de manera muy pública, además de reinaugurarse un sistema de voto político democrático. Aunque nos encontremos oficialmente en el mismo panorama, la situación ha cambiado y la política ha cambiado. Pensar en los 70 como la época de la disidencia es negar (u obviar) las posibilidades y capacidades de la disidencia hoy.

Lluís Fernández, en “El anarquista desnudo” (entre muchos otros, dedicado a Cardín), escribe una “carta a los homófilos del próximo siglo. Valencia, 29 de septiembre de 1975”, que acaba diciendo: ¡Basta de apariciones! ¡Antes que fantasmas de la noche, jinetes del Apocalipsis! Porque, ayer el silencio era una forma de rebeldía, pero hoy, vuestro hoy, el silencio sólo puede ser la ausencia de todo sonido o ruido. Todos o nadie gozaremos de este mundo gastado. Habrá ruidos de vida o silencio de muerte.

La exposición es un homenaje a Cardín y una sacralización de su figura y pensamiento. Literalmente lo ponéis en un altar y proyectáis directamente el film sobre el muro…

En el año 1982 Cardín escribe en “El Noticiero Universal” un artículo en el que explica la visita de Ocaña al Lama Yeshe: Cardín acompaña a Ocaña como traductor, ya que quiere pedirle medicina tradicional tibetana para protegerse de una hepatitis. El mismo año, Ocaña había expuesto en La Capella “La Primavera”, una mítica instalación con performance inaugural que retornaba a las antiguas funciones de la arquitectura para celebrar el culto a la virgen y a la floración. En el año 1983 moría Ocaña.

El vídeo expuesto en la instalación descrita en la pregunta anterior, Cardín participa de un programa televisivo de tertulia performativizado a modo de juicio, junto a otros filósofos, periodistas y antropólogos. Alberto aparece en calidad de defensa del tema, las religiones. Se declara ateo, con especial interés por el budismo y otras creencias de pueblos indígenas. Cardín defiende las religiones como antagonismo en relación a las ciencias y la razón occidentales. Habla de los ritos como una ecuación indivisible para la fe. Posiblemente, o secretamente, como ateo y homosexual, pensaba en el poder ritual que guarda la pornografía, o mejor, la postfotografía, para ligar su vertiente antropológica con esta crítica a la razón científica occidental. Posiblemente en este sentido se dedicó a criticar el psicoanálisis desde dentro. Podéis encontrar el vídeo en el siguiente enlace.

En el escritorio de Cardín había dos fotografías que conserva Adolfo Fernández Punsola: un retrato de Levy-Strauss y un retrato de dos negros desnudos -uno encima del otro. Aunque Alberto nunca ocultó su homosexualidad, ni el hecho de haber contraido el SIDA; hay aspectos, más íntimos que permanecen secretos, como en un sarcófago. La herencia de estos misteriors -de esta magia profana- funcionan claramente como la herencia del que es la fe.

Si Ocaña transformó la Capella bien barroca, para Cardín teníamos que considerarla más romántica, guardando el mismo misterior.

El mediometraje hace las veces de retablo, mientras que en las capillas laterales encontramos la mesa de los textos difuntos y, adjunta, los carteles generados, a modo de escritura visual religiosa encriptada.

Y, a parte, solo como una sombra de Ocaña, un retrato e Alberto, adolescente, regalo de Jesús Garay, ofreciendo copias del guión. De hecho, es un regalo a los homófilos del próximo siglo no simplemente homo sexuales sino cegados por el falo perdido.

Estáis acostumbrados a trabajar en equipo y este proyecto es colaborativo en el sentido que habéis contado con otros artistas para elaborar una serie de posters relacionados con el film. ¿Cómo ha sido la invitación y el proceso?

El proceso ha pasado por diversas fases. De entrada, debía entenderse el guión, este, denominado “borrador provisional”, contaba con numerosos vaciós, referencias complejas, descripciones obtusas e indicaciones imposibles. Curiosamente, sobre todo porque este fue el único intento del autor de trabajar un lenguaje cinematográfico, el guión cuenta con numerosas especificaciones de dirección de cámara, cosa que demuestra la vertiente cinéfila de Cardín -incluso por el propio lenguaje técnico. Por eso hemos querido descartar aproximarnos al guión desde una vertiente más próxima al videoarte, para hacerla más cinematográfica, entendiendo su purismo sin dejar de ser experimentales. Para conseguirlo nos han acompañado durante todo el rodaje Pol González y Paco Chanivet, aportando la dirección de fotografía y la dirección de iluminación.

Cartel_film Cartel del film realizado por YesSi

En 1976 el autor compartía piso en la Plaza Real con su primo Jesús Garay, director de cine -todavía activo, que desconocía el guión, y Adolfo Fernández-Punsola, a quien destinaba el papel de “nena” en el proyecto original. Adolfo, de quien hablábamos antes, ya nos habla de su estrecha relación con Cardín, donde nos explicaba que le dijo “tú eres una versión desordenada de mí mismo”.

Más complicado -si cabe- a recomponer las ideas de Cardín durante su momento de escritura del guión, fue imaginar la estética propicia. También, reencarnar la maldición Cardiniana a través de las negociaciones durante la pre- y producción: encontrar el perfil de actor para interpretar papeles incómodos, reubicar escenas en parajes transformados por la gentrificación.

Los personajes que orquestan este “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” son “chapero/moro/moro ranita”, en realidad un conjunto de personajes (Alberto los describía como diferentes personas, “un moro, mejor dotado que moro ranita…”) que hemos sintetizado en un único actor, Jorel Dandy; probablemente es el papel protagonista, ya que es el que unifica todas las escenas, atravesando el deseo de todos los personajes (excepto con Schreber, que es el único personaje aislado). “Nena”, encarnada por Mariokissme, como marica plumífera empoderada, co-protagonista y pensada originamente para Adolfo F.P., se edifica como historia principal.

“Niño”, interpretado por Miquel Fernández, contrapuesto con los genitales nudo de “moro”, como autoretrato biográfico Cardiniano y probablemente influido por “La pedagogía pervertida” de Scherer. “Pasolini” por Txema Lorente, en una interpretación erotizada de sus últimos minutos de vida, viene a representar la tragedia como frustración de la cultura como motor de cambio social (discurso muy en boga durante durante los primeros años de la transición). “Schreber”, presidente de las Cortes de Dresde en 1900, ingresado en un psiquiátrico y autor de “Memorias de un enfermo de nervios” -caso de estudio para Freud, Lacan, Deleuze y Guattari, también por Cardín, interpretado por Federico Tessieri. Finalmente, “virgen sangrante”, interpretada por R. Marcos Mota como fantasma travesti que, emulando a santa Águeda -patrona feminista, hace de cómplice y penitente del poder castrante de la imagen de Medusa. Cada capítulo aparece introducido por un cartel, descrito por Cardín a modo de citación y resumen de la escena que le sigue. Como Palomar, hemos querido que estos carteles se formulasen estéticamente por un conjunto de artistas. Siguiendo el orden del guión, estos son: “poster de un falo truncado griego”, realizado por Nazario; “De ce qui perdure de perte pure a ce qui ne parie que du père au pire. Lacan”, por Dora García; “Mosiujin pervertido”, por Lucía Egaña; “La muerte de Pasolini”, por Francesc Ruiz; “Si los lectores de las obras de arte supieran los abismos de horror de dónde éstas han surgido. Th. Mann: Muerte en Venecia”, por Cabello Carceller; “Sería hermoso convertirse en una mujer en el momento del coito. D. P. Schreber: Memorias”, por Georges Jacotey; “Cita de El Monje de Lewis o del “Pilgrim’s Progress” de Bunyan. El viaje como remisión indefinida del objeto de goce. La vista de la Jerusalém inalcanzable” por Jeleton.

El guión especificaba la incorporación de música de Wagner y Smetana, pero se completa con música específicamente realizada por Agnès Pe. Los créditos y la imagen 3D de Apolo y Dafne, las lágrimas de la “virgen sangrante” y el cartel oficial del film han sido realizados por YESsi. Las locuciones de los textos fueron grabadas y masterizadas por Carlos Oyentes e interpretadas por Toni Navarro, Lucía Egaña, Mariokissme, Mar Pons, Txema Lorente y Laia Estruch.

 

 

 

 

 

 

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