“Em sento còmode posant en relació i connectant petites comunitats que considero afins”. Una conversa amb Antoni Hervàs

“El misterio de Caviria” és el títol del projecte que Antoni Hervàs ha desenvolupat dins BCNProducció’16, una proposta complexa en la qual conflueixen diverses línies de recerca desenvolupades per l’artista en el transcurs de la seva trajectòria. L’exposició “El misterio de Caviria” ha tingut diferents moments d’activació que podeu trobar resumits en el bloc de Latitudes, membres del jurat i tutors del projecte. Fa temps que voliem saber més coses del projecte i sentir en primera persona detalls d’aquesta aventura. Per això hem parlat amb el seu artífex, l’artista Antoni Hervàs.

icub160915_012

“El misterio de Caviria” és la presentació més ambiciosa que has fet fins ara, en el sentit que aglutina les vies de recerca i maneres de fer que fa temps que estàs treballant, com són el dibuix expandit i les seves incursions escenogràfiques i performatives; la mitologia grega i les seves connexions amb situacions del present i del passat més recent també i certs corrents de l’underground més proper. M’agradaria que expliquessis el procés de definició de “El Misteri de Cabiria” i dels passos anteriors que t’han portat fins aquí.

El misterio de Caviria és un projecte frankensteinià, fruit d’un llarg procés d’investigació que s’expandeix al llarg dels darrers tres anys, quan, rastrejant l’expedició de Jasó i els argonautes a través d’una geografia real cau a les meves mans el text de Walter Burkert “El fuego nuevo de Lemnos” en el que es parla sobre l’enigmàtic foc místic i els rituals mistèrics kabirs. D’aquestes festes secretes, segons Burkert, se’n podien deduir algunes característiques: tenien a veure amb el foc, el riure (la ridiculització de la masculinitat), la sang, aisjrología i aisjropoiía (l’ús de paraules i gestos obscens) i la invocació dels déus del subsòl o l’underground.

Aquest assaig qüestiona la possible desvinculació entre ritual i mite a través de l’episodi en el qual els herois arriben a l’illa de Lemnos. Des d’aleshores sempre m’ha semblat pertinent, treballar aquest fragment i desvincular-lo del seu lloc d’origen per portar-lo a un terreny més pròxim.

Intrigat per veure allò que encara quedava en peu d’aquell gloriós passat hel·lènic, vaig viatjar al juny del 2013 fins a l’illa de Lemnos per participar de les anomenades kakanoures. Aquestes festes populars tenen lloc la nit de Sant Joan, i que podrien tenir el seu origen en aquell ritual ancestral. Un espectacle que s’iniciava amb l’aparició del foc en escena i concloïa quan s’apagava davant d’unt ardent públic. Sorprenentment, i en paral·lel, aquest element ritual es troba fortament lligat a la història del travestisme local, el foc està present des de la mort accidentada d’Ocaña fins l’espectacle de Margarita al Copacabana. Aquestes dues investigacions paral·leles no van trigar massa en fondre’s en una.

Aquest projecte pertany a la sèrie dels capítols que dedico a “Jasón i els Argonautes”; acabava de presentar “Hèrcules en la Luna” (dins del cicle que l’Amanda Cuesta va realitzar a l’espai cultural caja Madrid) amb el que havia investigat la potencialitat escenogràfica d’un fanzine expandit. I em trobava preparant “Orfeo y la montaña sumergida”, després d’haver emprès amb amics, un esbojarrat viatge a través d’els parcs temàtics més freaks i emblemàtics d’Orlando que culminava a Weeki Wachee Springs. Aquest cop volia que el dibuix adquirís qualitats atmosfèriques així com explorar la transmissió oral a través de la música pop.

En el transcurs d’aquests darrers anys, he estat involucrat en dos projectes que han influenciat notablement aquesta darrera producció: per una banda, el Fènix (el projecte educatiu del Sant Andreu contemporani) i d’altre, “Figues Febles”, el particular homenatge a Lluís Miracle. Aquest el vaig iniciar per l’exposició “El Martell sense mestre” comissariada per Marc Navarro a Can Felipa i que vaig seguir desenvolupant durant els dos anys següents per “PUNK, i els seus rastres en la creació contemporània” de David G Torres. Un treball que em va forçar a sortir de la idea d’acabat total, per potenciar tot aquell procés més lliure, brut i anàrquic que acostumava a amagar i que caracteritza el meu procés de treball. Aquesta alliberació va ser la definitiva per afrontar el repte d’omplir una sala tan monstruosament gegant com és la Capella.

Així que aquella espurna d’un projecte, es va anar dilatant en el transcurs d’aquests període, canviant de forma (passant a ser des d’una rave en una forja a una col·lecció de monedes), però en el que es va mantenir com a constant la intenció d’integrar la performativitat en el procés de producció del gràfic.

icub160915_079   icub160915_042

En aquest projecte has trobat una connexió fantàstica que és la de la mitologia grega (Jason i els argonautes), passada pel filtre de la versió cinematogràfica de Don Chaffey (1963) plena d’efectes especials de l’època, que connecta perfectament amb tota una història de la Barcelona canalla i dels seus protagonistes que formen part d’un passat que corre el risc de caure en l’oblit. Podríem dir que “El misterio de Cabiria” en crea una mitologia en posar-ho en paral·lel (en 8 actes) amb la mitologia grega…

Volia produir un pèplum musical en la tradició del cabaret barcelonès, tant el mite com l’espectacle de varietats requereixen qualitats nòmades que els permetin ser fàcilment transportables i ser capaços d’adaptar-se i enlluernar allà a on vagin. Precàries escenografies transitables realitzades sobre cartons reciclats disposades sense protecció, divideixen l’espai expositiu en vuit episodis que condueixen i coreografien a l’espectador a través d’aquesta instal·lació que tradueix gràficament, i a l’estil copla-terror, un dels episodis més sanguinolents de la història.

Encara podem participar de l’esplendor d’aquell passat gloriós gràcies a locals que resisteixen accessibles des del temple de Kabeirion a l’Antic Teatre, o fer ressorgir de les seves cendres mítics escenaris com el Copacabana, Gambrinus o el del Barcelona de noche, cabarets que han desaparegut de la ciutat però encara estan ben presents en la memòria dels qui els van elevar.

De la mateixa manera que les criatures de Ray Harrihaussen a “Jason i els argonautes” es van mesclar amb la realitat a través de la tècnica del Dynamitón , la Pilar Carrión (musa del bar O barquiño) amb l’ajuda del casc realitzat per en Lluis Quinrob ( històric joier de la faràndula), interpreta a Hipsipila, una ferotge i ressentida reina de les amazones. Víctimes d’un pestilent i malèfic sortilegi del qual ens parla la Gilda Love (nonagenària travestí sensacional a qui molts recordaran per ser la vedette de la desapareguda Bodega Bohèmia) llançat per la pèrfida Afrodita (Violeta la Burra, forjada en el Whisky Twist). Temeroses per possibles represalies, aprofitant la ignorància dels fets per part d’aquells fornits forasters que (com vosaltres) les visiten, emmascaren la veritat en la tradició del cabaret i decideixen iniciar-los en els misteriosos rituals d’impugnació Kabirs conduint-los per l’exposició.

herva-s-11_orig   icub160916_032

icub160915_037  icub160915_045

Parlem de mitologia però també la desmitificació és molt present, tu mateix parles de “deus del subsòl” i de “foc, sang i ridiculització d’allò que és masculí”

Els meus mites solen ser propers, gent de carn i ossos que no es retira a l’Olimp esperant salvaguardar una imatge idealitzada d’ells mateixos sinó que es manté constant en aquelles particularitats que la fan extraordinària, i per aquest motiu desitjo immortalitzar-los, perquè siguin eterns. Aquestes figures que es surten de la norma i a qui no els cal més que la seva sola presencia, tant magnètics com necessaris.

És el cas d’en Gerard López, campió sènior de gimnàstica rítmica masculina, un dels pilars dissidents dins d’un esport que en si, ja és minoritari. Aquesta disciplina considerada exclusivament femenina, es caracteritza per la seva disciplinarietat i elevat grau d’exigència física. López sotmet el seu cos cada dia a l’esforç titànic de fer semblar naturals i senzills aquells moviments inicialment pensats per a entrenades anatomies femenines privilegiades. Aquesta reivindicació de la igualtat, va desencadenar l’any 2009 una polèmica prohibició a la participació masculina a campionats, els pocs integrants d’aquesta comunitat esportiva van rebatre aquesta llei, no només a través de canals legals, sinó a través de la persistència en la seva pràctica. Aquesta resistència és la que per a mi representen en l’actualitat aquelles icones irreverents i valentes de què parlo a El misterio de Caviria. Per aquest motiu vaig demanar al Gerard d’adaptar la performance de la transformista Margarita a l’antic local Copacabana (en l’actualitat el pàrquing del departament de Cultura de Barcelona) immortalitzada al documental “Lejos de los árboles” de Jacinto Esteve en un exercici de gimnàstica rítmica.

Aquesta acció va tenir lloc el 18 de Setembre, quan vam aconseguir reobrir les portes del local situat al costat del museu de la cera de Barcelona. Apareixia la figura alta i esprimatxada d’en Juan de la Cruz el Rossillo, famós virtuós de les castanyoles, qui ens va transportar a aquella Barcelona dels 70 a través d’un emotiu discurs sobre la seva experiència en el món de la faràndula. Famós per una magistral interpretació de la dansa del foc (cançó amb què Margarita s’entregava diàriament a un públic incendiari que li calava foc al seu vestit de paper de diari) segueix recorrent els escenaris de la ciutat. Contrast complementari amb l’acció del joveníssim Gerard López, que succeïa a continuació a l’interior del Frontó Colón. Tots dos són un exemple d’aquesta fabulosa mitologia quotidiana.

 14322718_10154450763917978_8116882307467327435_n    14224709_10154451513002978_6066182963293934286_n

Performativitat, col·laboracions i afectes semblen tres puntals molt importants de la teva manera de treballar

Absolutament.
La meva producció requereix una investigació prèvia tant caòtica com obsessiva i acostumo a necessitar entrar en contacte amb allò que estic investigant, per a iniciar-me i experimentar físicament per a entendre-ho. Una recerca descaradament subjectiva lligada a les afinitats i afeccions amb algunes persones d’entre les qui contacto, així com dels materials diversos (siguin orals o objectuals) que em fan replantejar des de diversos prismes el meu treball, afavorint que agafi noves dimensions, fins al punt de desbordar-se. En aquest moment, en el que tot es torna excessiu, s’inicia la feina de taller, l’única que realitzo de manera constant i en solitari. Existeix un paral·lelisme amb l’anomenada estructura del folk-tale de l’Argonautikà on un antiheroi es rodeja d’amics amb superpoders que el permeten esquivar els obstacles que es presenten; en el meu cas el més important és delegar per tal de poder guanyar temps per a dibuixar fins a l’últim moment.
Em sento còmode treballant amb amics, posant en relació i connectar petites comunitats que considero afins, gent que admiro i tot i tenir pràctiques artístiques molt diverses, comprenen i comparteixen processos. Elements simbòlics que se’m presenten òptims per establir un diàleg o provocar una sensació determinada i que vinculo a un espai. Els llocs són tan protagonistes com les persones. L’equip es consolida i avança a mesura que el projecte pren cos, i tal com succeïa en els curtmetratges del Fantaterror de Pierrot, on podien compartir escena la seva germana, en Paul Naschy i Violeta la Burra; en aquest cas, una exposició tutoritzada per Latitudes, el músic Norman Bambi podia per exemple, musicalitzar cada racó de l’espai dissenyat per Goig, mitjançant un bastida cedida per Cal Cego per on deambularia una Gilda Love enregistrada per Eduardo Gión, al costat d’un vídeo de L’Ainara Elgoibar en el que els WoMen Synchro representen juntament amb en José Jaén a la Fundació Miró, el ritual expiatori del foc místic. Aquesta classe de mussaca, com si es tractés de capes d’un estrat geològic, permet entrellaçar una estrident mescla de gent i referents a través d’un dibuix titticolori.

M’interessa que les propostes expositives siguin permeables a tot allò que les rodeja, que no només contemplin el diàleg amb l’espectador sinó també als mateixos treballadors del centre. Potenciar exponencialment els recursos propis a través d’intercanvis i col·laboracions amigues. Entenc el meu treball com un espai on compartir i participar, un espai d’acció latent que en qualsevol moment pot cobrar cos i activar-se. Actualment estic treballant en aquesta relació entre dibuix expandit i acció.

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“A partir dels materials es configura la nostra realitat”. Una conversa amb Ariadna Parreu

L’Ariadna Parreu ja està presentant aquests dies el projecte deslocalitzat “La Matèria com a Forma”. Després d’una visita comentada a Materfad, tindrà lloc un seminari els propers dies 1 i 2 de desembre. En els següents vincles trobareu més informació sobre el  treball de l’Ariadna, del seus referents i del seminari que està preparant. Abans de que tingui lloc el seminari, hem volgut parlar amb ella per saber més coses d’aquest projecte.

image010-2

D’on ve el teu interés pel material i cóm has arribat a plantejar el projecte que ara presentes dins de #BCNProducció’16?

El meu interès material m’agrada imputar-lo al fet escultòric, a la matèria primera com a part ineludible de la disciplina però sobretot perquè construeix el nostre entorn directe. A partir dels materials es configura la nostra realitat no solament a escala palpable sinó també psicològic, social i històric. Cada material entranya unes implicacions conscients o no amb el moment han estats usats o s’han generat, el com, el perquè i el qui ha fet aquest gest i les condicions d’aquell moment. Formen un espectre d’intencionalitats, desitjos i creences profund fins i tot la més ínfima burilla.

Vaig plantejar el Materfad perquè té un discurs molt clar en com relacionar-se amb els materials què esperar d’ells i la seva vinculació amb els humans pensa en la seva finalitat, té una missió teleològica. També perquè en ser materials “nous” –de vegades el que és nou és la manera de tractar-lo, el procediment-aquests materials havien tingut un naixement però no una vida tot i que tenen tot un passat, i això és el que he volgut fer a Materfad, relacionar-me amb ells de manera diferent perquè em diguessin coses diferents, abordar aquest limbe de materioteca, de desconeixença i seducció per relatar les seves afeccions des d’el que és íntim. Abandonar la posició de limbe, de potència per fer-los palpitar i així vitalitzar l’arxiu.

Des del primer moment vaig saber que aquest acostament em resultava pretensiós si solament el fes jo, per aquest motiu vaig invitar diferents agents que es relacionen amb els materials diàriament de manera conscient: una escultora, una artesana i uns arquitectes així com un músic i una poeta.

image010

El format que tries, visita comentada i seminari és 100 % investigació. Quines són les teves expectatives en relació al seminari i quin creus que serà el teu següent pas? 

El format respon al plantejament primer del projecte, que era poder entrar allí, tocar i després pensar, replantejar o fer, les manifestacions eren imprevisibles perquè sempre ho he plantejat com un procés molt obert. La visita guiada còpia un sistema que ells tenen, que sobretot l’utilitzen les escoles, però amb aquest nou plantejament.

El seminari, l’anomeno així però en realitat serà un híbrid. Hi ha un parell de xerrades -la que obre i la que tanca- de les persones que no han estat treballant al Materfad. El lingüista i el crític faran un format propi de la investigació a través de la paraula. Els altres participants han proposat mostrar el seu procediment d’una manera més plàstica de manera que es pot dir que també hi haurà una exposició amb accions i música de durada dues tardes.

El següent pas ara per ara no el conec, el vaig fent mentre passa i encara no tinc perspectiva. Pel meu compte he encetat una línia de treball sobre el so interior dels materials i m’agradaria seguir al següent pas amb el llenguatge d’aquests. També amb tot el contingut generat d’estar allí m’agradaria donar-li forma però el que més m’interessa és tancar de manera grupal totes les línies de treball obertes a través dels diferents agents però està tot per veure.

.image008image009

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“El bosc és refugi, però també és misteri”. Una conversa amb Bárbara Sánchez Barroso

forest

“Cartas desde el bosque” no es només una exposició que té lloc a l’Espai Cub. La Bárbara Sáchez Barroso viu al bosc i des d’allà va mantenint una peculiar correspondència amb els espectadors que li envien una carta a la qual ella respon en format vídeo. Hem volgut conversar amb ella per conèixer els antecedents del projecte i també la seva continuïtat.

El projecte “Cartas desde el bosque” sembla una conseqüència lògica i natural de projectes que has anat desenvolupant en els darrers anys de diverses maneres (penso en “Breve Atlas de lugares imposibles”, “À midi” o la participació a les jornades Fanzineres Feministes a l’Estruch, per exemple). Com sorgeix aquest projecte,de quines vivències, idees i referents ve fins arribar a l’Espai Cub de la Capella?

A part d’aquests projectes que esmentes hi ha un projecte del qual aquest és una clara continuació, que és Acciones en el bosque, que vaig començar el 2012, quan estava acabant la carrera de Belles Arts, i del que es poden veure algunes de les accions al meu canal de Vimeo. En ell, ja reflexionava sobre aquest assumpte que ha sigut el del retorn als orígens després de la crisi econòmica viscuda arreu del món. Es tractava d’una serie de performances en forma de rituals en les que em relacionava amb el bosc de diferents maneres, a la vegada que bevia de les accions d’en Vives/Bestué. Vaig estar fent-les fins a l’any passat, en total eren cinc, i aquesta és, com dic a la primera carta, en certa manera la sisena acció, on finalment marxo a viure al bosc. El projecte sorgeix per un interès de treballar amb la correspondència en la llarga distància però sobretot per una imatge que formava part del meu dia a dia fins ara al bosc, la d’una bústia vermella enfront de la casa on visc.

01 icub160916_006

El projecte planteja un conflicte entre unes formes de vida actuals i un retorn al silenci, la lentitud, a allò que és analògic… qué té de nostàlgic i qué té de rebel·lió o desobediència aquesta proposta?

El projecte és en tot moment viu, i muta, ja que durant els mesos d’exposició aniran arribant cartes. En les meves reflexions hi ha romanticisme, hi ha una idealització de la naturalesa i del paisatge, i contradiccions de les quals en sóc conscient, però que m’interessen. Hi ha nostàlgia d’un passat remot, d’una cerca ”d’un suposat origen”, i hi ha un ús constant de referents, de cinema i literatura, per parlar dels diferents sentiments vers la natura: el respecte, l’èxtasi… M’interessa posar tot això damunt la taula, entrar en diàleg amb mi mateixa i amb l’espectador, mentre m’estic fent tot aquest seguit de preguntes. Es viu realment la vida de forma més autèntica allà? Es tracta de fugir, d’allunyar-se de la societat, és realment una posició política? Són preguntes que encara em faig i que estaran a les cartes.

En parlar de bosc, cites a Thoreau i és cert que el bosc pot entendre’s com un retorn a l’origen, però també pot ser vist com un lloc de perill (penso en films com Into the Wild o ara la recent sèrie de televisió Stranger Things) d’allò que és desconegut. En el teu projecte estan presents les dues vessants?

D’això que en parles ho esmento a la segona carta. El bosc és refugi però també és misteri. A les pel·lícules és el lloc on els personatges s’amaguen quan són perseguits, però també és el lloc, per exemple, on es fan rituals, com els aquelarres de les bruixes. El bosc té aquestes dues vessants, i al final les cartes són una excusa per obrir reflexions, per fer-me preguntes, per escriure, però escrivint en vídeo. M’agrada molt Stranger Things, deu ser perquè hi ha misteri i nostàlgia! El referent més clar i del que més parlo és en Thoreau, però si aprofundeixes en la seva historia també està ple de contradiccions, i és que ell se’n va anar només dos anys al bosc, era un misàntrop (i un misogin) però va passar tota la resta de la seva vida vivint amb la seva família.

thoreau

L’experiència de viure al bosc té data de caducitat per a tu, s’acabarà el 13 de novembre quan finalitzi l’exposició o ho planteges com una recerca de més recorregut? 

Ara després de la inauguració marxo de nou a viure al bosc, però no tinc cap pla. La idea és acabar de fer les cartes de l’exposició però després del novembre l’únic que vull és poder seguir fent projectes d’aquesta mena i viatjant i, per què no?, seguir amb aquest projecte. I com en Thoreau passar períodes més aïllada, en solitud.

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projecte… avui amb Bárbara Sánchez Barroso

Mentre la Bárbara Sánchez Barroso finalitza els detalls del seu projecte per a l’Espai Cub, ens l’explica:

“Des de fa uns mesos visc al bosc de Dean, al sud-oest d’Anglaterra, a tocar de Gal•les. Durant aquest temps, m’han envaït un seguit de pensaments i reflexions sobre el que suposa un canvi d’estil de vida tan radical: passar de viure en una ciutat com Barcelona a aïllar-se en una casa a mitja hora amb cotxe del poble més proper. Alguns factors que s’han vist alterats en la meva vida han estat el pas del temps i la seva administració, i la manera com sembla que el bosc ho envolta tot en una còmoda lentitud. N’hi ha molts d’altres, com deixar enrere el consumisme, el soroll i les presses de la civilització, o altres de caràcter polític, com el fet de si l’aïllament respon a un desig de desobediència civil.

El projecte es tracta d’una sèrie de correspondències entre casa meva al bosc d’Anglaterra i La Capella a Barcelona. Cartes filmogràfiques que, fent servir el documental i homenatjant Chris Marker i Harun Farocki, i les correspondències entre Víctor Erice i Abbas Kiarostami, volen utilitzar aquests temes, entre altres, per reflexionar sobre la vida als boscos, per intentar esbrinar si Thoreau tenia raó quan va escriure que viure al bosc és viure la vida de forma real, o si tan sols es tracta d’una romantització de la naturalesa”.

I si voleu saber més coses del seu treball, us recomanem una visita al seu compte d’instagram.

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes… avui amb Antoni Hervàs

El misterio de Caviria és el títol del projecte d’Antoni Hervàs dins de BCN Producció parteix d’una investigació al voltant de la facultat transformista del dibuix, capaç d’activar-se, destruir-se, alterar-se i injectar vida a allò que l’envolta. Un espectacle visual a l’estil copla-terror on topen dues mitologies, la del cabaret barcelonès i la grega clàssica. Una invocació als déus del subsòl seguint la tradició del ritus dels Cabirs, en què el foc, la sang i la ridiculització dels atributs masculins són els ingredients essencials que permeten conèixer una història local i, alhora, universal.

Mentre esperem a poder visitar la mostra, us convidem a explorar i conèixer més sobre Hervàs a la seva pàgina web i també mitjançant aquesta entrevista que li va fer David Armengol per A*DESK.

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“Ens interessem per allò que genera discurs i teixit”. Una conversa amb Equipo Palomar

“No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” és el títol del projecte que Equipo Palomar presenta a la Capella. Amb ells hem volgut parlar dels orígens i procesos d’aquest treball que parteix d’un guió cinematogràfic inèdit d’Alberto Cardín. (Podeu llegir la versió en castellà de l’entrevista després de la versió catalana)

Com entreu en contacte amb el treball i la figura d’Alberto Cardín i com encaixa aquest projecte en la trajectòria d’Equip Palomar?

Cardín va ser un intel·lectual que va deixar petjada i va remoure consciències en un moment tan crític com el de la transició espanyola, fins i tot a dia d’avui, en segons quins cercles, es segueix parlant d’ell. Recuperar a Cardín és una més de les accions que hem realitzat en aquesta línia de reconstruir la nostra memòria marica. Proposem elaborar una genealogia dels problemes, de les problemàtiques. Hem recuperant diferents personatges històrics conflictius que hem rellegit en clau contemporània des d’una perspectiva queer. Tenim un ull molt crític quan revisem la història i ens interessem per allò que genera discurs i teixit al context, creiem en aquestes subjectivitats rebutjades o malmeses i això ho manifestem des del principi des del Palomar. Aquestes recuperacions no deixen de ser referents i fonts de les quals ens nodrim en pro dels nostres interessos com a artistes, fent pedagogia, al mateix temps, d’allò que ens envolta.

Des que varem crear El Palomar al gener del 2013, Cardín ha estat una de les figures que hem estat sobrevolant tot el temps. De fet la primera exposició que realitzem al nostre espai: “El més revolucionari avui és ser cast o tenir una vida sexual frustrant”, que a més va servir per conèixer les nostres maneres de treballar i operar en les estètiques, comptava amb una peça (entre altres) que ja feia referència a Alberto Cardín: “Xamans, guerrers i…” ( fig.1). En aquesta peça, una escultura que sembla una teulada a dues aigües (teulada que per cert El Palomar no té), descansa un dels llibres més destacats de Cardín, Guerrers, Xamans i Travestis.

El fet d’haver-ho presentat d’aquesta manera, va servir per destacar el seu llom. Llom en el qual s’obvia, encara havent-hi espai, la paraula més important del llibre, Travestis.

A la fi d’aquest mateix any, realitzem una xerrada-performance en la qual vam acollir a l’artista Adolfo Fernández-Punsola, que va venir de Santander, al nostre espai. Retrobant-se així amb Barcelona anys després de la seva època d’estudiant a la fi dels 70’s. Punsola va ser amic íntim de Cardín, a part de ser un dels protagonistes del guió que hem rodat. Amb Adolfo vam editar una breu publicació com a record del seu pas pel Palomar, “Dona Japonesa” ( fig.2). Una edició en la qual Cardín apareix de fons.

Un altre treball clau per entendre el nostre acostament a la seva figura va ser la tesina de màster que Mario va realitzar en 2014 sota la tutoria de Maria Ruído, titulada Cas d’estudi: Alberto Cardín, El (No-)Paradigma queer. A això va acompanyar Epitafi per a Alberto Cardín, un video documental que es pot veure online on dóna visibilitat a una memòria intergeneracional, establint un diàleg entre diferents discursos sobre el que s’entén a dia d’avui com a pràctiques LGTBQ en l’estat espanyol.

Historia queer

 *fig 1

fig_2

*fig. 2

A “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” completeu i filmeu un guió inacabat i inèdit de Cardín. Com creieu que dialoga en relació al moment actual?

 D’entre aquests 40 anys cal tenir en compte una altra data, el 1992: any del V Centenari del Descobriment d’Amèrica, l’Exposició Universal de Sevilla, els Jocs Olímpics de Barcelona i la Capitalitat Cultural Europea de Madrid i també la mort de Cardín, per SIDA. A començament dels anys 80, la SIDA irromp com una pandèmia de salut a tot el món. Marcat per un pànic social i cultural que comportaria una resignificación quant al que s’havia aconseguit en els anys anteriors en matèria de sexualitat. Va ser una tragèdia aclaparant per a les comunitats afectades, en aquest cas per al col·lectiu LGBT, per tots aquells que la van viure i van morir amb el virus. De sobte la SIDA es convertiria en una simbòlica diana recognoscible dels racons foscos de la cultura sexual contemporània. De fet un dels estímuls més immediats del que van suposar les reivindicacions activistes queer neixen davant la manera negligent en què les administracions conservadores havien tractat la crisi de la SIDA. El 1992 marcarà la figura d’Alberto Cardín i no podem passar per alt la data de la seva mort, tan simbòlica. Cal tenir en compte que aquest any va servir a Espanya per obrir-se a noves dinàmiques que renovessin els vells i distorsionats estereotips de la història d’Espanya i del seu paper al món per reforçar la seva projecció internacional a la fi del segle XX. És clar que Cardín no encaixaria en aquest nou model, del qual no va participar activament a causa de la seva desaparició i que aquesta voràgine va invisibilitzar. És evident que Cardín hagués tingut molt a dir. De fet el 1992 marca un precedent al país. Aquest any es converteix en el blanc perfecte per a la crítica sobre les polítiques que es van instaurar en l’era socialdemòcrata, afermada en els processos de transició política dels anys setanta. Podem entendre el 92 com la data que demostra el frau del procés de transició política, per això usem el 1976 com a clau en el film. No solament perquè el guió es va escriure en aquest moment, sinó perquè al·lusivament representa un moment crític al que Cardín va aportar molt cos intel·lectual. Des del Palomar aquest fet el recollim des de la complicitat intergeneracional en rescatar treballs com “El Cutre Chou” ( fig.3) de l’artista Miguel Benlloch, que parafrasejant, ens trobem amb un concepte que es desprèn d’aquest treball, la Cutre-transició. Al cap i a la fi, allò que es diu Gran transició ocupa les dècades d’entre 1970 i 1990, on la majoria dels països occidentals va experimentar una transició històrica en les creences sexuals i en els comportaments íntims. Segons Belloc “la transició va suposar la total desaparició dels partits d’extrema esquerra revolucionària. El Cutre era l’expressió de la fallida amb els maximalismos de les certeses revolucionàries i l’obertura a nous temes de lluita com el feminisme i la sexualitat lliure que posaven les nostres pròpies vides al centre dels canvis socials”. Ressaltem això ja que el treball que presentem no deixa de ser un dels principals assumptes que ens ocupa i que el propi guió explicita. Finalment, la posada al nostre moment actual no és alguna cosa que sigui perquè sí. La inclusió de la política de carrer del 15M a les macropolíticas ha derivat en un moviment reformista que marcarà el futur i que, per descomptat, replanteja la institució a qualsevol àrea, també en la cultura i per descomptat les polítiques des de la diversitat sexual. Veurem si això acaba demostrant-se, intuïm que aquesta “segona transició” és un procés lent que acaba de començar.

Historia queer

* fig. 3

En l’època de Cardín la dissidència era encara possible. Hi ha ara espai per a la dissidència?

La dissidència sempre es planteja com una resposta a una opressió. Els engranatges del poder garanteixen un desequilibri del mateix i per tant, garanteixen algun tipus d’opressió. La dissidència, com a resposta sinèrgica, sempre ha existit i existirà. Pensar en els anys 70 com en una època amb una dissidència ressonant, o millor, pensar en els 70 com “l’època per a la dissidència” és confiar en la reducció històrica d’aquesta dècada a aquesta pulsió. La dissidència és vista en cada època com a tal: els qui no participen de l’esperit dissident la veuen com un fenomen marginal i paral·lel. Que la història heteropatriarcal hagi hagut d’assumir (amb el temps) la dissidència dels anys 70 com una obstinació a influir social i contextualment en processos de transformació mental i política no significa que la dissidència fos vista de manera diferent a com es veu avui. La història política entén els 70 com un moment de transformació des de la dissidència perquè van ser anys en els quals, després de la dictadura, la dissidència pren els carrers de manera molt pública, a més de reinaugurarse un sistema de vot polític democràtic. Encara que ens trobem oficialment en el mateix panorama, la situació ha canviat i la política ha canviat. Pensar en els 70 com l’època de la dissidència és negar (o obviar) les possibilitats i capacitats de la dissidència avui.

Lluís Fernández, a “L’anarquista nu” (entre molts altres, dedicat a Cardín), escriu una “carta als homófilos del proper segle. València, 29 de setembre de 1975”, que acaba dient: N’hi ha prou d’aparicions! Abans que fantasmes de la nit, genets de l’Apocalipsi! Perquè, ahir el silenci era una forma de rebel·lia, però avui, el vostre avui, el silenci només pot ser l’absència de tot so o soroll. Tots o ningú gaudirem d’aquest món gastat. Hi haurà sorolls de vida o silenci de mort.

L’exposició és un homenatge a Cardín i una sacralización de la seva figura i pensament. Literalment el poseu en un altar i projecteu directament el film sobre el mur… 

El 1982 Cardín escriu al Noticiero Universal un article on explica la visita d’Ocaña al Lama Yeshe: Cardín acompanya a Ocaña com a traductor, ja que vol demanar-li medicina tradicional tibetana per guarir-se d’una hepatitis. El mateix any, Ocaña havia exposat a La Capella “La Primavera”, una mítica instal·lació amb performance inaugural on retornava a les antigues funcions de l’arquitectura per celebrar el culte a la verge i a la floració. L’any 83 moria Ocaña.

Al vídeo exposat a la instal·lació descrita a la pregunta anterior, Cardín participa d’un programa televisiu de tertúlia performativitzat a mode de judici, junt amb altres filòsofs, periodistes i antropòlegs. Alberto apareix en qualitat de defensa del tema, les religions. Es declara ateu, amb especial interès pel budisme i altres creences de pobles indígenes. Cardín defensa les religions com antagonisme vers les ciències i la raó occidentals. Parla dels Rites com una equació indivisible per la fe. Possiblement, o secretament, com ateu i homosexual, pensava en el poder ritual que guarda la pornografia, o millor la post pornografia, per lligar el seu vessant antropològic amb aquesta crítica a la raó científica occidental. Possiblement en aquest sentit es dedicà a criticar la psicoanàlisi des de dins. Podeu trobar el vídeo al següent enllaç.

A l’escriptori de Cardín hi havia dues fotografies que conserva Adolfo Fernández Punsola: un retrat de Levy-Strauss i un retrat de dos negres nus -un a coll de l’altre. Tot i que Alberto mai va ocultar la seva homosexualitat, ni el fet de contraure la SIDA, hi ha aspectes, més íntims, que resten secrets, com en un sarcòfag. L’herència d’aquests misteris -d’aquesta màgia profana- funcionen clarament com l’herència del que és la fe.

Si Ocaña va tornar la Capella ben barroca, per Cardín havíem de considerar-la més romànica, guardant el mateix misteri.

El migmetratge fa de retaule, mentres que a les capelles laterals trobem la taula dels textos difunts i, adjunta, els cartells generats, a mode d’escriptura visual religiosa encriptada.

I a part, sol, com una ombra d’Ocaña, un retrat d’Alberto, adolescent, regal de Jesús Garay, oferint còpies del guió. Ja que, de fet és un regal als “homófilos del próximo siglo no simplemente homosexuales sino cegados por el falo perdido”.

Esteu acostumats a treballar en equip i aquest projecte és col·laboratiu en el sentit que heu comptat amb altres artistes per elaborar una sèrie de posters relacionats amb el film. Com han estat les invitacions i el procés?

El procés ha passat per diverses fases. D’entrada, s’havia d’entendre el guió; aquest, ja anomenat “esborrany provisional”,  comptava amb nombrosos buits, referències complexes, descripcions obtuses i  indicacions impossibles. Curiosament, sobretot perquè aquest va ser l’únic intent de l’autor en treballar el llenguatge cinematogràfic, el guió compta amb nombroses especificacions de direcció de càmera, cosa que demostra la vessant cinèfila de Cardín -inclús pel mateix llenguatge tècnic. Per això hem volgut descartar aproximar-nos al guió des d’un vessant més proper al videoart per fer-la més cinematogràfica, entenent el seu purisme sense deixar de ser experimentals. Per tal d’aconseguir-ho, ens han acompanyat durant tot el rodatge en Pol González i en Paco Chanivet, aportant-hi la direcció de fotografia i la direcció d’il·luminació.

Cartel_film

Cartell del film realitzat per YesSi

 Al 76 l’autor compartia pis a plaça Reial amb el seu cosí Jesús Garay, director de cinema -encara actiu, que desconeixia el guió, i Adolfo Fernández-Punsola, a qui destinava el paper de “nena” dins del projecte original. Adolfo, de qui parlàvem abans, ja ens parlava de la seva estreta relació amb en Cardín, on ens explicava que va dir-li que “tú eres una versión desordenada de mí mismo”.

Més complicat –si cap– a recompondre les idees de Cardín durant el seu moment d’escriptura del guió, fou imaginar l’estètica propícia.  També, reencarnar la maledicció Cardiniana a través de les negociacions durant la pre- i producció: trobar el perfil d’actor a interpretar papers incòmodes, reubicar escenes en paratges transformats per la gentrificació…

Els personatges que orquestren aquest “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” son: “chapero/moro/moro ranita”, en realitat un conjunt de personatges (Alberto els descrivia com diferents persones, “un moro, mejor dotado que moro ranita…”) que hem sintetitzat a un únic actor, Jorel Dandy; probablement és el paper protagonista, ja que és el que unifica totes les escenes, atravessant el desig de tots els personatges (excepte amb Schreber, que és l’únic personatge aïllat). “Nena”, encarnada per Mariokissme, com a marica plumífera empoderada, coprotagonista i pensada originalment per Adolfo F. P., s’edifica com història principal. “Niño”, interpretat per Miquel Fernández, contraposat amb els genitals nus de “moro”, com un autoretrat biogràfic Cardinià i probablement influït per “La pedagogía pervertida” de Scherer. “Pasolini”, per Txema Lorente, en una interpretació erotitzada dels seus últims minuts de vida, ve a representar la tragèdia com a frustració de la cultura com a motor de canvi social (discurs molt en voga durant els primers anys de la transició). “Schreber”, president de les Corts de Dresde el 1900, ingressat a un psiquiàtric y autor de “Memorias de un enfermo de nervios” -cas d’estudi per Freud, Lacan, Deleuze i Guattari, també per Cardín, interpretat per Federico Tessieri. Finalment, “virgen sangrante”, interpretada per R. Marcos Mota com a fantasma travestí que, emulant a santa Àgueda -patrona feminista, fa de còmplice i penitent del poder castrant de la imatge de Medusa.

Cada capítol apareix introduït per un cartell, descrit per Cardín a manera de citació i resum de l’escena que el continua. Com a Palomar, hem volgut que aquests cartells es formulessin estèticament per un conjunt d’artistes. Seguint l’ordre del guió, aquests són: “poster de un falo truncado griego”, realitzat per Nazario; “De ce qui perdure de perte pure a ce qui ne parie que du père au pire. Lacan”, per Dora García; “Mosiujin pervertido”, per Lucía Egaña; “La muerte de Pasolini”, per Francesc Ruiz; “Si los lectores de las obras de arte supieran los abismos de horror de dónde éstas han surgido. Th. Mann: Muerte en Venecia”, per Cabello Carceller; “Sería hermoso convertirse en una mujer en el momento del coito. D. P. Schreber: Memorias”, per Georges Jacotey; “Cita de El Monje de Lewis o del “Pilgrim’s Progress” de Bunyan. El viaje como remisión indefinida del objeto de goce. La vista de la Jerusalém inalcanzable” per Jeleton.

El guió especificava la incorporació de música de Wagner i Smetana, però es completa amb música específicament realitzada per Agnès Pe. Els crèdits y la imatge 3D d’Apolo y Dafne, les llàgrimes de la “virgen sangrante” y el cartell oficial del film han sigut realizats per YESsi. Les locucions dels textos van ser gravades y masteritzades per Carlos Oyentes i interpretades per Toni Navarro, Lucía Egaña, Mariokissme, Mar Pons, Txema Lorente y Laia Estruch.

 * * *

Versión en castellano de la entrevista

“No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” es el título del proyecto que Equipo Palomar presenta en la Capella. Con ellos hemos querido hablar de los orígenes y procesos de este trabajo que parte de un guión cinematográfico inédito de Alberto Cardín.

¿Cómo entráis en contacto con el trabajo y la figura de Alberto Cardín y como encaja este proyecto en la trayectoria de Equipo Palomar?

Cardín fue un intelectual que dejó huella y re-movió conciencias en un momento tan crítico como el de la transición española, incluso a día de hoy, en según que círculos se sigue hablando de él. En este caso, recuperar a Cardín es una más de las acciones que hemos venido realizando en esta dirección de reconstruir nuestra memoria marica.  Proponemos elaborar una genealogía de los problemas, de las problemáticas. Hemos recuperando  diferentes personajes históricos conflictivos que hemos releído en clave contemporánea desde una perspectiva queer. Tenemos un ojo muy crítico cuando revisamos la historia y nos interesamos por aquello que genera discurso y tejido al contexto, creemos en esas subjetividades rechazadas o malogradas y es algo que desde el principio manifestamos desde El Palomar. Estas recuperaciones no dejan de ser referentes y fuentes de las cuales nos nutrimos en pro de nuestros intereses como artistas, pedagogizando al mismo tiempo aquello que nos rodea.

Desde que creamos El Palomar en enero del 2013, Cardín ha sido unas de las figuras que hemos estado sobrevolando todo el tiempo. De hecho la primera exposición que realizamos en nuestro espacio: “Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante”, que además sirvió para conocer nuestros modos de trabajar y operar en las estéticas, contaba con una pieza (entre otras) que ya hacía referencia a Alberto Cardín: “Chamanes, guerreros y…” (* fig.1). En esta pieza, una escultura que parece un tejado a dos aguas (tejado que por cierto El Palomar no tiene), descansa uno de los libros más destacados de Cardín, Guerreros, Chamanes y Travestis. El hecho de haberlo presentado de esta manera, sirvió para destacar su lomo. Lomo en el cual se obvia, aún habiendo espacio, la palabra más importante del libro, Travestis.

A finales de ese mismo año, realizamos una charla-performance en la cual acogimos al artista Adolfo Fernández-Punsola, que vino de Santander, en nuestro espacio. Reencontrandose así con Barcelona años después de su época de estudiante a finales de los 70’s. Punsola fue amigo íntimo de Cardín, a parte de ser uno de los protagonistas del guión que hemos rodado. Con Adolfo editamos una breve publicación como recuerdo de su paso por El palomar, “Mujer Japonesa” (* fig.2). Una edición en la que Cardín aparece de fondo.

Otro trabajo clave para entender nuestro acercamiento a su figura  fue la tesina de máster que Mario realizó en 2014 bajo la tutoría de Maria Ruido, titulada Caso de estudio: Alberto Cardín, El (No-)Paradigma queer. A ello lo acompañó Epitafio para Alberto Cardín, un video documental que se puede ver online donde da visibilidad a una memoria intergeneracional, poniendo a dialogar distintos discursos sobre lo que se entiende a día de hoy como prácticas LGTBQ en el estado español.

Historia queer

                                                                           *fig.1

 fig_2

*fig. 2

En “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” completáis y filmáis un guión inacabado e inédito de Cardín. ¿Cómo creéis que dialoga lo que en él se narra y ve en relación al momento actual?

De entre estos 40 años hay que tener en cuenta otra fecha, el 1992: año del V Centenario del Descubrimiento de América, la Exposición Universal de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Capitalidad Cultural Europea de Madrid y también la muerte de  Cardín, por SIDA. A comienzos de los años 80, el SIDA irrumpe como una pandemia de salud en todo el mundo. Marcado por un pánico social y cultural que comportaría una resignificación en cuanto a lo que se había logrado en los años anteriores en materia de sexualidad. Fue una tragedia abrumadora para las comunidades afectadas, en este caso para el colectivo LGBT, para todos aquellxs que la vivieron y murieron con el virus. De repente el SIDA se convertiría en una simbólica diana reconocible de los rincones oscuros de la cultura sexual contemporánea. De hecho uno de los estímulos más inmediatos de lo que supusieron las reivindicaciones activistas queer nacen ante la manera negligente en que las administraciones conservadoras habían tratado la crisis del SIDA. El 1992 marcará la figura de Alberto Cardín y no podemos pasarnos por alto la fecha de su muerte, tan simbólica. Hay que tener en cuenta que este año sirvió a España para abrirse a nuevas dinámicas que renovasen los viejos y distorsionados estereotipos de la historia de España y de su papel en el mundo para reforzar su proyección internacional a finales del siglo XX. Está claro que Cardín no encajaría en este nuevo modelo y del cual no participó activamente debido a su desaparición y que dicha vorágine invisibilizó. Es evidente que aquí Cardín hubiese tenido mucho que decir. De hecho el 1992 marca un precedente en el país. Ese año se convierte en el blanco perfecto para la crítica sobre las políticas que se instauraron en la era socialdemócrata, afianzada en los procesos de transición política de los años setenta.  Podemos entender el 92 como la fecha que demuestra el fraude del proceso de transición política, por eso usamos el 1976 como clave en el film. No solo por que el guión se escribió en ese momento, sino por que alusivamente representa un momento crítico al que Cardín aportó mucho cuerpo intelectual. Desde El Palomar este hecho lo recogemos en complicidad intergeneracional al rescatar trabajos como “El Cutre Chou” (* fig.3) del artista Miguel Benlloch, que parafraseando, nos encontramos con un concepto que se desprende de este trabajo, la Cutre-transición. Al fin y al cabo, lo que se llama Gran transición ocupa las décadas de entre 1970 y 1990, donde la mayoría de los países occidentales experimentó una transición histórica en las creencias sexuales y en los comportamientos íntimos. Según Benlloch “la transición supuso la total desaparición de los partidos de extrema izquierda revolucionaria. El Cutre era la expresión de la quiebra con los maximalismos de las certezas revolucionarias y la apertura a nuevos temas de lucha como el feminismo y la sexualidad libre que ponían nuestras propias vidas en el centro de los cambios sociales”. Resaltamos esto ya que el trabajo que presentamos no deja de ser uno de los principales asuntos que nos ocupa y que el propio guión explicita. Por último,  la puesta en nuestro momento actual no es algo que sea porque sí. La inclusión de la política de calle del 15M a las macropolíticas ha derivado en un movimiento reformista que marcará el futuro y que desde luego replantea la institución en cualquier área, también en la cultura y por supuesto las políticas desde la diversidad sexual. Veremos si esto acaba demostrándose, intuimos que esta “segunda transición” se trata de un proceso lento que acaba de empezar.

Historia queer* fig. 3

En la época de Cardín la disidencia era todavía posible ¿hay ahora espacio para la disidencia?

La disidencia siempre se plantea como una respuesta a una opresión. Los engranajes del poder garantizan un desequilibrio del mismo y por lo tanto, garantizan algún tipo de opresión. La disidencia, como respuesta sinérgica, siempre ha existido y existirá. Pensar en los años 70 como en una época con una disidencia resonante, o mejor, pensar en los 70 como “la época para la disidencia” es confiar en la reducción histórica de esa década a esa pulsión. La disidencia es vista en cada época como tal: quienes no participan del espíritu disidente la ven como un fenómeno marginal y paralelo. Que la historia heteropatriarcal haya tenido que asumir (con el tiempo) la disidencia de los años 70 como un empeño en influir social y contextualmente en procesos de transformación mental y política no significa que la disidencia fuese vista de manera diferente a como se ve hoy. La historia política entiende los 70 como un momento de transformación desde la disidencia porque fueron años en los que, tras la dictadura, la disidencia toma las calles de manera muy pública, además de reinaugurarse un sistema de voto político democrático. Aunque nos encontremos oficialmente en el mismo panorama, la situación ha cambiado y la política ha cambiado. Pensar en los 70 como la época de la disidencia es negar (u obviar) las posibilidades y capacidades de la disidencia hoy.

Lluís Fernández, en “El anarquista desnudo” (entre muchos otros, dedicado a Cardín), escribe una “carta a los homófilos del próximo siglo. Valencia, 29 de septiembre de 1975”, que acaba diciendo: ¡Basta de apariciones! ¡Antes que fantasmas de la noche, jinetes del Apocalipsis! Porque, ayer el silencio era una forma de rebeldía, pero hoy, vuestro hoy, el silencio sólo puede ser la ausencia de todo sonido o ruido. Todos o nadie gozaremos de este mundo gastado. Habrá ruidos de vida o silencio de muerte.

La exposición es un homenaje a Cardín y una sacralización de su figura y pensamiento. Literalmente lo ponéis en un altar y proyectáis directamente el film sobre el muro…

En el año 1982 Cardín escribe en “El Noticiero Universal” un artículo en el que explica la visita de Ocaña al Lama Yeshe: Cardín acompaña a Ocaña como traductor, ya que quiere pedirle medicina tradicional tibetana para protegerse de una hepatitis. El mismo año, Ocaña había expuesto en La Capella “La Primavera”, una mítica instalación con performance inaugural que retornaba a las antiguas funciones de la arquitectura para celebrar el culto a la virgen y a la floración. En el año 1983 moría Ocaña.

El vídeo expuesto en la instalación descrita en la pregunta anterior, Cardín participa de un programa televisivo de tertulia performativizado a modo de juicio, junto a otros filósofos, periodistas y antropólogos. Alberto aparece en calidad de defensa del tema, las religiones. Se declara ateo, con especial interés por el budismo y otras creencias de pueblos indígenas. Cardín defiende las religiones como antagonismo en relación a las ciencias y la razón occidentales. Habla de los ritos como una ecuación indivisible para la fe. Posiblemente, o secretamente, como ateo y homosexual, pensaba en el poder ritual que guarda la pornografía, o mejor, la postfotografía, para ligar su vertiente antropológica con esta crítica a la razón científica occidental. Posiblemente en este sentido se dedicó a criticar el psicoanálisis desde dentro. Podéis encontrar el vídeo en el siguiente enlace.

En el escritorio de Cardín había dos fotografías que conserva Adolfo Fernández Punsola: un retrato de Levy-Strauss y un retrato de dos negros desnudos -uno encima del otro. Aunque Alberto nunca ocultó su homosexualidad, ni el hecho de haber contraido el SIDA; hay aspectos, más íntimos que permanecen secretos, como en un sarcófago. La herencia de estos misteriors -de esta magia profana- funcionan claramente como la herencia del que es la fe.

Si Ocaña transformó la Capella bien barroca, para Cardín teníamos que considerarla más romántica, guardando el mismo misterior.

El mediometraje hace las veces de retablo, mientras que en las capillas laterales encontramos la mesa de los textos difuntos y, adjunta, los carteles generados, a modo de escritura visual religiosa encriptada.

Y, a parte, solo como una sombra de Ocaña, un retrato e Alberto, adolescente, regalo de Jesús Garay, ofreciendo copias del guión. De hecho, es un regalo a los homófilos del próximo siglo no simplemente homo sexuales sino cegados por el falo perdido.

Estáis acostumbrados a trabajar en equipo y este proyecto es colaborativo en el sentido que habéis contado con otros artistas para elaborar una serie de posters relacionados con el film. ¿Cómo ha sido la invitación y el proceso?

El proceso ha pasado por diversas fases. De entrada, debía entenderse el guión, este, denominado “borrador provisional”, contaba con numerosos vaciós, referencias complejas, descripciones obtusas e indicaciones imposibles. Curiosamente, sobre todo porque este fue el único intento del autor de trabajar un lenguaje cinematográfico, el guión cuenta con numerosas especificaciones de dirección de cámara, cosa que demuestra la vertiente cinéfila de Cardín -incluso por el propio lenguaje técnico. Por eso hemos querido descartar aproximarnos al guión desde una vertiente más próxima al videoarte, para hacerla más cinematográfica, entendiendo su purismo sin dejar de ser experimentales. Para conseguirlo nos han acompañado durante todo el rodaje Pol González y Paco Chanivet, aportando la dirección de fotografía y la dirección de iluminación.

Cartel_film Cartel del film realizado por YesSi

En 1976 el autor compartía piso en la Plaza Real con su primo Jesús Garay, director de cine -todavía activo, que desconocía el guión, y Adolfo Fernández-Punsola, a quien destinaba el papel de “nena” en el proyecto original. Adolfo, de quien hablábamos antes, ya nos habla de su estrecha relación con Cardín, donde nos explicaba que le dijo “tú eres una versión desordenada de mí mismo”.

Más complicado -si cabe- a recomponer las ideas de Cardín durante su momento de escritura del guión, fue imaginar la estética propicia. También, reencarnar la maldición Cardiniana a través de las negociaciones durante la pre- y producción: encontrar el perfil de actor para interpretar papeles incómodos, reubicar escenas en parajes transformados por la gentrificación.

Los personajes que orquestan este “No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido” son “chapero/moro/moro ranita”, en realidad un conjunto de personajes (Alberto los describía como diferentes personas, “un moro, mejor dotado que moro ranita…”) que hemos sintetizado en un único actor, Jorel Dandy; probablemente es el papel protagonista, ya que es el que unifica todas las escenas, atravesando el deseo de todos los personajes (excepto con Schreber, que es el único personaje aislado). “Nena”, encarnada por Mariokissme, como marica plumífera empoderada, co-protagonista y pensada originamente para Adolfo F.P., se edifica como historia principal.

“Niño”, interpretado por Miquel Fernández, contrapuesto con los genitales nudo de “moro”, como autoretrato biográfico Cardiniano y probablemente influido por “La pedagogía pervertida” de Scherer. “Pasolini” por Txema Lorente, en una interpretación erotizada de sus últimos minutos de vida, viene a representar la tragedia como frustración de la cultura como motor de cambio social (discurso muy en boga durante durante los primeros años de la transición). “Schreber”, presidente de las Cortes de Dresde en 1900, ingresado en un psiquiátrico y autor de “Memorias de un enfermo de nervios” -caso de estudio para Freud, Lacan, Deleuze y Guattari, también por Cardín, interpretado por Federico Tessieri. Finalmente, “virgen sangrante”, interpretada por R. Marcos Mota como fantasma travesti que, emulando a santa Águeda -patrona feminista, hace de cómplice y penitente del poder castrante de la imagen de Medusa. Cada capítulo aparece introducido por un cartel, descrito por Cardín a modo de citación y resumen de la escena que le sigue. Como Palomar, hemos querido que estos carteles se formulasen estéticamente por un conjunto de artistas. Siguiendo el orden del guión, estos son: “poster de un falo truncado griego”, realizado por Nazario; “De ce qui perdure de perte pure a ce qui ne parie que du père au pire. Lacan”, por Dora García; “Mosiujin pervertido”, por Lucía Egaña; “La muerte de Pasolini”, por Francesc Ruiz; “Si los lectores de las obras de arte supieran los abismos de horror de dónde éstas han surgido. Th. Mann: Muerte en Venecia”, por Cabello Carceller; “Sería hermoso convertirse en una mujer en el momento del coito. D. P. Schreber: Memorias”, por Georges Jacotey; “Cita de El Monje de Lewis o del “Pilgrim’s Progress” de Bunyan. El viaje como remisión indefinida del objeto de goce. La vista de la Jerusalém inalcanzable” por Jeleton.

El guión especificaba la incorporación de música de Wagner y Smetana, pero se completa con música específicamente realizada por Agnès Pe. Los créditos y la imagen 3D de Apolo y Dafne, las lágrimas de la “virgen sangrante” y el cartel oficial del film han sido realizados por YESsi. Las locuciones de los textos fueron grabadas y masterizadas por Carlos Oyentes e interpretadas por Toni Navarro, Lucía Egaña, Mariokissme, Mar Pons, Txema Lorente y Laia Estruch.

 

 

 

 

 

 

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , , | Envia un comentari

El filibusterisme com a acció de resistència. Una conversa amb Anna Dot

 

Until I am no longer able to stand és la proposta que l’Anna Dot ha preparat per a l’Espai Cub de la Capella. Sobre alguns dels temes que apareixen en aquest projecte, com el filibusterisme, Michel de Montaigne o la preparació per al gran discurs final de l’Anna, hem volgut parlar en aquesta entrevista.

icub160622_008Fotografia: Pep Herrero

 

M’agradaria començar preguntant-te pel teu interés en el filibusterisme. D’on vé aquest interès?

L’interès per la pràctica filibusterista em sorgeix en un moment del 2013 quan m’havia estat preguntant per les relacions entre les nocions de llenguatge i de resistència. Durant alguns mesos havia estat portant a terme exercicis petits en els quals em forçava a escriure sense parar durant un temps determinat: un viatje curt en bus, l’espera d’una trucada o simplement una petita quantitat de minuts que decidia jo mateixa. Vaig arribar a la idea de pujar una muntanya sense parar de parlar. Em sembla que em va venir provocada pel títol d’una obra d’El Conde de Torrefiel, que es diu “Observen como el cansancio derrota al pensamiento”. És això el què em preguntava: fins a quin punt el cansament físic pot degenerar allò que dius quan et forces a pronunciar alguna cosa, encara que sigui només per a tu mateixa? Vaig fer dos intents frustrats de pujar un turó que hi ha a prop de casa i vaig abandonar la idea. Crec que el problema era que mai em vaig sentir prou sola com per poder fer aquells primers exercicis amb tranquil·litat. Comentant tot això amb un amic, en Blai, a finals de setembre, va ser ell qui em va parlar per primera vegada del filibusterisme arrel del discurs de 21 hores i 19 minuts de Ted Cruz en contra de l’Obamacare. De cop se’m van multiplicar les preguntes que m’havia estat fent en pensar en les relacions entrellenguatge i resistència… Va ser fantàstic!

Et proposes agafar aquesta estratègia en una doble vessant: sabotejar la clausura de l’exposició, d’una banda i, de l’altra, segueixes treballant entorn de temes claus en el teu treball, la performativitat i la temporalitat. 

No sé si parlaria de saboteig, encara que segurament serà molt correcte interpretar-ho així, en cas que aconsegueixi mantenir-me gaire estona a l’espai. Però crec que m’agrada més pensar que es tracta d’un petit retràs, un endarreriment, o una parada breu dels ritmes habituals del context que m’acull. És cert que el filibusterisme té l’objectiu de boicotejar el debat parlamentari, de construir un mur temporal que no permeti cap tipus d’acció, i de desviar l’atenció general del tema central. Però alhora, i precisament per tot això, m’agrada pensar-lo com una pràctica que genera temps, silenci, repòs, reflexió interna. El discurs filibusterista com un soroll continu que ho ocupa tot, que acaba situant-se de fons i que permet que per una estona es parin les màquines, que aquell que hauria d’estar parlant es vegi obligat a callar i esperar, a fer altres coses i no allò que havia previst fer.

Tot i així, és clar que això seria només el resultat d’una acció de resistència, interpretable com una mena de tossuderia infantil nascuda de les ganes de quedar-se en aquell espai, que no deixa de ser un centre simbòlic d’autoritat i poder. Penso que és aquesta acció de resistència la que engloba la performativitat i la temporalitat que comentes i que he anat treballant en diverses ocasions, com els exercicis que mencionava abans, en el projecte “Goethe zum Vergnügen” (2015), o en tota la investigació que porto a terme sobre traducció.

Un dels teus referents a l’Espai Cub és Michel de Montaigne. 

Michel de Montaigne és un d’aquells personatges que descobreixes i te’n fas fan de cop tot i saber que fa 400 anys que és mort. M’interessa per molts motius. Principalment, em va cridar l’atenció que el gènere literari de l’assaig es degui a la seva obra “Essais” i que la metodologia d’escriptura que seguia per a la seva elaboració passava per l’oralitat. Els assajos com a derives mentals que ell dictava en veu alta, tot passejant per la seva torre, mentre un secretari ho transcrivia tot. Això explica molt bé algunes característiques del gènere literari de l’assaig: el to distès, les connexions conceptuals sorprenents. El millor de tot és que en alguns dels seus assajos ell mateix havia parlat positivament d’això, del pensament en moviment, atzarós, de la lectura fragmentària –temes, tots ells, que vaig relacionar amb la pràctica filibusterista-, i de moltes altres coses més que em sembla que a dia d’avui no estan gens desfassades, com per exemple quan parla de l’educació. Les seves obres són plenes de referències d’altres autors que no sempre citava perquè no volia semblar pedant. A la biblioteca de la seva torre, a Saint Michel de Montaigne, França, hi va omplir les bigues de cites d’obres grecollatines i de cop me’l vaig imaginar xerrant en veu alta, mirant amunt mig despistat, llegint una d’aquelles cites i fent una nova relació entre coses per proseguir amb el tema que havia encetat. Vaig pensar que uns objectes com aquelles bigues a mi també m’anirien molt bé pel que m’estava plantejant fer amb el projecte sobre el filibusterisme.

 saint-michel-de-montaigne-5 Detall de les bigues de la biblioteca de Michel de Montaigne

 

Un altre aspecte interessant aquí és el procés de treball. De fet, utilitzaràs l’Espai Cub com a taller en el moment que et convingui per a preparar el Discurs Final. Com és aquest procés i quins elements que prepares per aquest Discurs Final.

Com la biblioteca de Montaigne amb les cites gravades a les bigues, pretenc tractar l’Espai Cub com una mena de bloc de notes que estigui ple de pistes que m’ajudin a l’hora de pronunciar el Discurs Final. Omplir-lo de referències visuals i d’elements arquitectònics, com les bigues que anirem col·locant al llarg de l’estiu, és per a mi part de la preparació i escriptura, o construcció, d’aquest discurs que es pronunciarà l’últim dia d’exposició (el 6 de setembre) i que té l’objectiu de ser tan llarg com es pugui. Tota la intervenció al Cub, que anirà canviant setmana rere setmana, fa visible un procés d’escriptura i conté elements pensats per aquest moment. Les sessions obertes d’assaig són també de construcció del discurs i de l’escenografia: gravo bigues, les col·loquem, enganxo imatges, prenc apunts, marco el faristol. Em va interessar que aquest procés fos obert no només per mostrar-lo, sinó també per treballar en la generació d’expectatives de cara al discurs final i també per aconseguir còmplices: persones que passen pels assajos i em comparteixen referències que jo desconeixia, em donen consells sobre com parlar millor, com moure’m, com aguantar més, em parlen d’altres temes o m’ajuden a moure bigues i m’acompanyen mentre les gravo i parlem. Tot plegat acabarà composant un escenari estratègic format pel faristol –moble enginyós que vam pensar i que van realitzar La Trini Studio (Helena Bosch i Sidney Latil)-, les bigues, la moqueta –similar a la de la cambra del senat dels Estats Units on Ted Cruz va pronunciar el seu discurs filibusterista el 2013-, les imatges i el comptador digital de temps.

icub160622_017Bigues que es gravaran i es col·locaran al sostre de l’Espai Cub al llarg de l’exposició del projecte Until I am no longer able to stand. Foto: Pep Herrero

Publicat dins de General | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes…Equipo Palomar

No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido, és el projecte de l’Equipo Palomar, integrat per Rafael Marcos Mota i Mario Páez Sanchez, en el qual recuperen la figura i el treball d’Alberto Cardín.

Dins la seva prolífica producció literària, Cardín va esbossar el 1976 un guió cinematogràfic, encara inèdit, amb el títol No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido, actualment part de la Biblioteca Alberto Cardín.

El context de producció del guió s’emmarca a Espanya dins el primer projecte de llei per a la reforma política i l’elecció del primer president en democràcia després de la dictadura. La seva activació en el present torna a incidir en les macropolítiques estatals precisament en un moment de canvi de paradigma, o el que s’anomena segona transició. D’altra banda, No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido aplega un seguit d’idees ja esmentades que, a les mans de Cardín, fan del guió un autèntic repte d’expressió llibertària. En el context contemporani de Barcelona, aquest repte adquireix nous enfocaments en projectar els “fantasmes” que la suposada democràcia va invisibilitzar i que, d’alguna manera, volem que tornin a encarnar un cert esperit de les lluites col•lectives de la dècada del 1970.

Mentre esperem ansiosos saber més coses del projecte, podeu visitar els següents links, per saber més del Equipo Palomar, a la seva web, a les webs dels seus artífex, Mariokismme i Rafael Marcos, una fantàstica entrevista que els va fer la Pilar Bonet per A*DESK i la referència del seu projecte a l’Espai 13 de la Fundació Miró, comissariat per Martí Manen.

 

 

 

 

Publicat dins de artistes, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Mentre els artistes preparen els seus projectes….Anna Dot

 

El 24 de setembre de 2013, Ted Cruz, el senador de l’estat de Texas, va anunciar a la premsa que parlaria fins que no pogués aguantar-se dret –“Until I am no longer able to stand”, va dir– en contra de la reforma sanitària proposada per Obama i coneguda com a Obamacare. L’endemà va fer un discurs de 21 hores que va ser considerat propi de la pràctica filibusterista, que consisteix a presentar un discurs de llarga durada amb l’objectiu de paralitzar el debat parlamentari i bloquejar l’aprovació d’una llei.

Until I am no longer able to stand proposa convertir l’Espai Cub en l’escenari per a la construcció d’un discurs filibusterista que tindrà lloc l’últim dia d’exposició del projecte. Aquest serà pronunciat amb l’objectiu d’endarrerir tant com es pugui l’hora pactada per al tancament de portes de La Capella. Durant els dies d’exposició, el Espai Cub s’anirà preparant per esdevenir un espai que faciliti l’elaboració del discurs final, i s’hi faran assajos oberts previs a l’últim dia. El procés de treball passa, doncs, per l’apropiació de les normes del joc filibusterista per intentar tancar les portes de La Capella més tard del que estava previst. Es farà una reflexió al voltant d’aquesta pràctica i s’exposaran una sèrie de relacions amb altres conceptes i referències diverses, com ara alguns discursos filibusteristes pronunciats al llarg de la història, la literatura i la manera de fer de Michel de Montaigne, la deriva, l’horror vacui i els blind text, entre altres.

Per conèixer més coses del treball de l’Anna Dot, res millor que visita la seva pàgina web.

 

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

“El paper de l’artista és el de descodificar la realitat des d’angles el menys normatius possible”. Una entrevista a Ricardo Trigo

Background Immunity és el títol del projecte que Ricardo Trigo presenta a la Capella. Amb ell hem volgut parlar sobre els diferents aspectes que la proposta abasta així com altres temes en relació al seu paper com artista.

A la teva exposició, la idea de progrés és vista d’una manera crítica. Què és per a tu el progrés?

Entenc el progrés com una projecció cap al futur on s’expressa sempre la millora de la condició humana. M’interessa analitzar com s’infiltra en la societat la idea del progrés en tant que mite. Els principals arguments d’aquest mite, tot i que vénen de més enrere, tenen el seu punt àlgid a la modernitat, període on s’articulen amb molta força les idees com ara que la historia és lineal i progressiva, que l’home és qui decideix mitjançant el coneixement tècnic i científic el seu futur, s’institucionalitza la idea que posa en paral·lel el progrés tècnic amb el benestar social. Aquest sistema ens han dut a assumir el progrés com a únic instrument vàlid per avançar com a societat, i també ens ha dut a justificar i ometre les seves deficiències. Hem construït el nostre món a través de la ideologia del progrés. Aquest fet ens ha fet cada cop més dependents a la lògica d’aquesta màquina.

unnamed

 

A l’exposició analitzes l’impacte del progrés en l’àmbit artístic, sobretot a través de la incorporació de materials i formats (plexiglàs, Vivak, caragols, etc.), però els mostres sotmesos a un procés de deteriorament. M’agradaria que expliquessis l’origen en l’ús d’aquests materials en l’àmbit artístic i perquè optes per mostrar-los en aquest procés de deteriorament o modificació.

Des de la historiografia de l’art, la idea de progrés posseeix certes diferències vers altres disciplines. Danto ens recordava que fins a finals del segle XIX l’art es podia pensar com a una disciplina en progressió històrica, disciplina que s’articulava segons el grau de perfecció dels artistes en crear experiències visuals per imitar els objectes i les escenes de la realitat. Aquesta concepció es veuria trencada per la irrupció de la fotografia i la cinematografia, que ajudaria a desvincular la pràctica artística del seu paper com coneixement vàlid per representar el món. És a dir, a finals del segle XIX es desvincularia l’art en tant que disciplina en progressió lineal i s’inaugurarà un nou plantejament per l’art, aquell que objectivaria els sentiments i les experiències de l’artista i convertiria la pràctica artística en una disciplina tautològica. Penso que aquests arguments els hem arrossegat i s’han naturalitzat en el si de la pràctica artística contemporània. Podem constatar reiteradament com l’artista utilitza els invents del progrés tècnic i científic com a simples receptacles o eines per introduir les seves idees. Sota aquesta base, el que proposo amb el meu treball és posar l’atenció en els mateixos artefactes que el progrés tècnic i científic genera i queden muts en el camp específic de l’art. A partir d’aquí, el que intento és fer un canvi de pes a la balança, posar els materials de l’art en un primer pla i convertir-los en fonts de discurs. Això ho porto a terme principalment recuperant la memòria del material. Aquest acte, trasllada el material a un primer pla per assenyalar i entendre les relacions de producció i poder en què aquests estan inserits. En aquest sentit entenc que, la lògica del progrés tècnic i científic ha colonitzat la lògica del progrés artístic. Vivim tan immersos en les tecnologies de la informació que crec que és incoherent pensar en la disciplina de l’art sense tenir en compte les seves implicacions tecno-culturals.

Em recolzo en els plantejaments teòrics dels nous materialismes, posicionament que aglutina diverses ciències, tan humanes com a socials. Des d’una òptica neomaterialista, les estructures socials s’entenen mitjançant la constant persistència del món material. La història, les creacions estètiques, tot el fet social, ja no es pot interpretar com a una creació exclusivament humana, sinó com un procés d’interacció de l’humà amb el món material i tecnològic (no humà). Per tant, els nous materialismes proposen una revisió de moltes de les categories ontològiques amb les quals hem dissenyat el nostre pensament. La reestructuració de la divisió que tenim dels conceptes de hardware (material) i software (immaterial/idees) són un exemple, i en el món de l’art es fa sempre molt evident. L’art ha obviat el seu hardware i ha potenciat només el seu software. Arran dels plantejaments neomaterialistes, software i hardware formen part d’un mateix procés d’enginyeria social i cultural.

De forma més precisa, en els treballs que presento a l’exposició trobem per exemple la peça Performing Attachments (2014-2016). Es tracta de diferents reproduccions de cargols industrials, Allen, Phillips, Robertson i Pentalobe d’Apple, que reprodueixo en impressions 3D realitzades amb un plàstic desenvolupat per la petro-química BASF. Aquests cargols els faig servir per subjectar totes les peces que presento a l’exposició. Els caragols són artefactes que tradicionalment romanen ocults en la visualització d’obres d’art, per la qual cosa intento invertir aquesta lògica i atorgar-los de tota visibilitat. A més, els caragols són entesos conceptualment com a artefactes a través dels quals podem fer lectures que ens ajuden a entendre les complicitats entre tecnologia i societat. A la dècada de 1950 es produeix a escala mundial el procés d’estandardització del pas de rosca (ISO). Aquesta dada em sembla prou rellevant per visualitzar a través de la història del caragol, el procés d’homogeneïtzació de la societat tecnificada.

Un altre exemple, el trobem amb la serie Preresolutions, (2016). En aquest cas, a partir de l’anàlisi històrica del Plexiglàs, un plàstic acrílic patentat per Otto Röhm l’any 1933 que es va comercialitzar durant la segona guerra mundial, arribem a la configuració final de la serie. Històricament el Plexiglàs va iniciar el seu recorregut instal·lant-se en les cabines d’avions de guerra i submarins, i aquest fet va portar a l’oftalmòleg britànic Nicholas Harold Lloyd Ridley a descobrir que els fragments de Plexiglàs que s’introduïen en els ulls dels pilots de la RAF que atenia, no causaven incompatibilitat en el teixit orgànic humà. Fet que va dur al doctor Lloyd a desenvolupar les lents intraoculars i la primera cirurgia moderna de cataractes amb la implantació d’una lent de plàstic acrílic en l’ull. A l’exposició es presenta el Plexiglàs com a material en cru i trencat. Amb l’objectiu d’assenyalar la seva historia i de desvincular-lo de la seva funció com a suport habitual per a la impressió d’imatges. Per altra part, la història del mateix material també em serveix per entendre el funcionament del progrés, l’aprofitament de tot fenomen per transformar-lo en més coneixement tècnic i científic.

unnamed-1

En el cas de les peces realitzades amb els plafons de polièster (Vivak) de la química-farmacèutica Bayer, apliquem diferents estratègies conceptuals i formals. A la serie Oriended Combustions (2015 – 2016) arribo a la condició final de les peces mitjançant un primer procés de recerca visual, seguit d’una metodologia que depèn directament d’un procés tecnològic molt determinat. En primer lloc, he dut a terme una recerca visual sobre la representació del fum al llarg de la història de l’empresa Bayer. Aquesta tasca l’he pogut realitzar gràcies a una estada a l’arxiu històric de Bayer (Leverkusen, Alemanya). He tingut accés a un arxiu d’imatges de diferents èpoques on apareixen xemeneies de l’empresa expulsant fum. Seguidament edito digitalment aquestes imatges amb la finalitat d’aïllar el fum del seu fons, i apoderar-me de la seva forma, que posteriorment reprodueixo amb fum real sobre els suports de polièster (Vivak). Aquest procés de reproducció ho duc a terme de forma mecànica-digital, mitjançant el control informàtic d’un braç robòtic programat que sosté una espelma encesa. Així, la flama reprodueix sobre els panells les formes de fum que es corresponen a un document històric de la mateixa empresa. En aquest cas, amb Oriended Combustions (2015 – 2016) m’ha interessat analitzar com la indústria utilitza la seva identitat pública mitjançant el domini de la quantitat de fum amb la qual s’autorepresenta. Aquest fet es correspon al pas del valor social del fum com representació de la productivitat industrial fins a la seva absència com a signe de respecte mediambiental.

Finalment, a la serie Handy Rules (2016) el Vivak i el Plexiglàs ens serveix com a suport per desplegar altres qüestions. Agafem l’Aspirina de Bayer i el detergent Burnus de Rhöm & Haas (empresa que va patentar el Plexiglàs). Per fabricar a partir de tutorials de YouTube, la composició química de l’Aspirina i el producte de neteja. Per altra banda, prenem el sistema de seguretat per patró d’Android, representatiu del programari lliure, amb la finalitat de gravar sobre els panells acrílics, el gest gràfic extret del desbloqueig del telèfon, per emplenar seguidament la fissura del nostre gravat amb la síntesi de l’Aspirina i el sabó. Amb aquesta serie, he volgut posar de manifest la potencialitat que obre l’era de l’exponencial democratització del coneixement vers l’era industrial, on l’empresa posseïa l’exclusivitat i el domini sobre el seu propi coneixement.

Parlem del vídeo, que modifica la veu i canvia les imatges d’arxiu. Sembla que es planteja com una autocrítica..

Per una part, el vídeo s’articula a partir d’una serie d’imatges d’arxiu, documents videogràfics de caràcter pedagògic de la companyia Rhöm & Haas que narren visualment el pas de l’era industrial fins a l’era tecnològica del Plexiglàs, vídeos comercials de l’Aspirina de Bayer i del 150 aniversari de l’empresa, més imatges científiques de l’evolució cel·lular d’un càncer. Per altra part, hem realitzat una serie d’animacions en 3D de diferents objectes, com ara els mateixos dissenys digitals dels caragols que hem imprès físicament, foc i fum virtual, tot un plegat d’animacions que s’intercalen amb tot el material videogràfic d’arxiu. Sota aquesta base visual, hem afegit la narració de diverses veus digitals, junt amb material videogràfic del mateix entorn digital del procés d’edició del vídeo (captures de pantalla del programa d’edició, etc.). Tot plegat, més que com una autocrítica, he entès el vídeo com un assaig que explora la noció de progrés. El mateix terme planteja problemàtiques i contradiccions molt complexes de simplificar. Crec que el treball funciona a nivells semàntics molt diferents. Inicialment es dóna informació sobre part de les investigacions realitzades en el conjunt d’obra física que es presenta a l’exposició, mentre el vídeo va avançant s’aniran consolidant certes fissures, fins a transformar-se en un treball que posa en crisi la mateixa condició de constructe de tot projecte. En resum, el treball en vídeo funciona en tant que obra que insisteix a mostrar el seu propi artifici, els programes d’edició de vídeo, els ordinadors, la dependència de tot discurs artístic contemporani amb la seva tecnologia, per acabar fent d’això un paral·lelisme amb el mateix terme de progres, en tant que pròtesis.

icub160427_029

I l’estufa?, que produeix un nivell molt baix de CO2 però que mostra alguns caragols impresos en 3D que no s’acaben de consumir. És una mena de moralitat de l’ambivalència del progrés?

L’estufa em serveix per detectar en el seu funcionament habitual, una serie de qüestions que m’interessen especialment. L’estufa permet la possibilitat de graduar electrònicament la quantitat de combustible (pellet, biomassa 100% ecològica) que es diposita al cendrer on es crema, aquesta quantitat dependrà de la temperatura que l’estufa detecti al seu exterior o de la programació que nosaltres li apliquem. Amb aquest fet, podem deduir l’ús i domini que exerceix l’home sobre el foc a través d’un procés tecnològic. El mateix succeeix amb la combustió de la biomassa, on es fa patent el domini i control sobre el fum i sobre les seves conseqüències mediambientals. Per altra banda, hem emplaçat dins del cendrer de l’estufa una còpia en 3D realitzada en coure del caragol Phillips i una altra còpia d’un caragol pentalobe d’Apple. La imatge que obtenim en visualitzar els dos caragols sotmesos a la temperatura de la flama, ens dóna informació sobre les distancies entre l’era industrial i l’era informacional. Tant el foc com el coure, dos elements paradigmàtics del passat industrial, els veiem sotmesos amb l’estufa de pellets, a un procés altament tecnificat. Al final, estem davant d’una flama que crema amb fusta i davant d’un tros de coure, malgrat això, el procés de domesticació que amaguen aquests elements ens parla directament d’on estem com a societat.

Creus que el paper de l’artista és el de qüestionar coses, assenyalar aspectes problemàtics, investigar i mostrar evidències?

Sí i no. En termes generals, crec que el paper de l’artista és el de descodificar la realitat des d’angles el menys normatius possibles. Això vol dir, des del meu pla ideal, que tota pràctica artística hauria de ser una mena de materialització d’un posar en dubte constant. Sota l’imperi del coneixement racional, la pràctica artística en tant que pràctica no científica (tot i els esforços dels estats, els governs, algunes institucions i alguns actors de l’art en científica la pràctica artística mitjançant la implementació d’aquest model en l’àmbit acadèmic i productiu) no potencia prou les seves possibilitats. L’activisme polític mostra aspectes problemàtics de la societat i es compromet i actua, majoritàriament, amb més coherència i eficiència que l’art polític, la ciència no qüestiona coses però si té la virtut de desmentir estatuts de poder, amb més intensitat i més rellevància que l’art, vivim inserits en societats on la investigació ha sigut un dels pilars per articular el projecte modern del progrés, assumir la pràctica artística com a investigació en els marcs validats, també ens dóna un resultat estèril. Un dels possibles camins, o paper dels artistes és descolonitzar el saber, mitjançant diferents estratègies (acadèmiques, científiques, antropològiques, polítiques, estètiques, etc.) les mateixes estructures de coneixement que han fixat els patrons dominants i persistents que regeixen els nostres comportaments i les formes naturalitzades amb què arribem a deduccions. Altres variables relacionades, també pertinents pels artistes són revisar la forma en què generem i consumim els discursos artístics mitjançant la retòrica del flux informacional (internet), o posicionar el lloc que ocupa el mercat de l’art privat vers als nostres discursos i a la construcció de l’artista com a figura professional.

Parla’ns de la teva activitat com a codirector junt amb Sira Pizà de la Junefirst Gallery a Berlin.

Junefirst Gallery ha estat un espai independent i autofinançat que juntament amb Sira Pizà vàrem impulsar des de febrer del 2014 fins ara, moment en el qual la viabilitat del projecte ha arribat a la seva fi i hem decidit donar per tancada aquesta etapa. Junefirst ha estat un espai expositiu i d’experimentació curatorial en el qual hem dut a terme un total de vuit exposicions. L’espai ens ha servit com a plataforma d’assaig on posar en joc el nostre bagatge personal en un context internacional. En aquest sentit, la línia de treball que hem seguit ha estat fonamentada en interessos comuns, atenent als mètodes, tecnologies i llenguatges de l’art, pràctiques que d’alguna forma apunten a actualitzar les problemàtiques sobre els processos de naturalització que es donen en les formes i les pràctiques artístiques d’avui.

(Fotografies: Pep Herrero)

 

Publicat dins de artistes, Exposicions i activitats, Projectes i processos | Etiquetat com a , , | Envia un comentari